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Gilles Charlassier
vendredi 21 octobre 2011
Lulu, Berg, Opéra national de Paris, Opéra Bastille, 18 octobre 2011
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http://www.classiqueinfo.com/Dix-apres-reprise-de-Lulu-a-l.html
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Tannhäuser, Wagner, Opéra national de Paris, Opéra Bastille, 12 octobre 2011
Article en cours de publication
Orchestre du Festival de Lucerne, Claudio Abbado, Mozart, Bruckner, Festspielhaus, Baden-Baden, 6 octobre 2011
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Madama Butterfly, Puccini, Opéra national de Bordeaux, Grand-Théâtre, 2 octobre 2011
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http://classiqueinfo.com/Reprise-de-Madame-Butterfly-a.html?lang=fr
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Nicholas Angelich, Variations Goldberg, Bach, Opéra national de Bordeaux, Grand-Théâtre, 1er octobre 2011
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Festival Musique en Champagne, Markus Passion, Bach, L'Epine-en-Champagne, 24 septembre 2011
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Salomé, Strauss, Opéra national de Paris, Opéra Bastille, 14 septembre 2011
Article en cours de publication.
La clemenza di Tito, Mozart, Opéra national de Paris, Palais Garnier, 10 septembre 2011
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http://www.anaclase.com/chroniques/la-clemenza-di-tito-la-cl%C3%A9mence-de-titus-0
Pour information, en voici une version primitive :
http://www.anaclase.com/chroniques/la-clemenza-di-tito-la-cl%C3%A9mence-de-titus-0
Pour information, en voici une version primitive :
La Clemenza di Tito
Opera seria de Wolfgang Amadeus Mozart
Opéra National de Paris, Palais Garnier – 10 septembre 2011
Gilles Charlassier
Le dernier opus lyrique de Mozart cumule les paradoxes. Cette momie de l’opera seria a connu pas moins de trois productions à l’Opéra National de Paris ces quinze dernières années. L’excessive notoriété de la partition ne saurait justifier entièrement cette générosité, qui s’en retourne à son avatar scénographique princeps, avec la reprise de la mise en scène de Willy Decker, étrennée en 1997, faisant alors son entrée au répertoire du Palais Garnier. Elle partage avec ses cadettes un goût louable pour l’intemporalité iconographique modernisée – qui explique en partie leur fortune (l’import des Hermann venu du Théâtre Royal de la Monnaie a reçu son investiture en 1982, sous le mandat de Gerard Mortier, qui l’a ensuite pris dans ses bagages, tout en la laissant évoluer). La représentation de ce soir est ainsi la vingt-cinquième présentation de l’ouvrage sous ces atours, sur les quarante-sept recensées par la première institution lyrique française en ses murs.
Côté visuel, on retrouve les fondamentaux du théâtre de Decker : deux praticables semi-circulaires d’albâtre embrassent un plateau ponctué d’une chaise également pâle et où trône un bloc de marbre, ébauche d’une statuaire offrant tantôt son visage impassible, tantôt sa nuque. Le complot capitolin laisse s’épanouir une marine où rougeoient des crépuscules de flammes immobilisées. Les costumes, également dus à John Macfarlane, paient un tribut à une esthétisation sobre et efficace, soutenue par une symbolique des teintes. Les courtisans apparaissent de noir revêtus et de poudre fardés, une blanche hermine étreint l’empereur, Servillia et Annio se retirent des enjeux politiques derrière des vestes mimosa, tandis que la soif vindicative de Vitellia s’enveloppe de pourpre sombre. La pantomime de l’ouverture résume la leçon de l’ouvrage, à l’évident classicisme, où la pulpe du sentimentalisme préromantique se mêle à l’idéalisme maçonnique : le pouvoir pervertit la sincérité des hommes, et Titus en est la victime presque expiatoire. La couronne passe de main en main, et de mésusages en méprises.
L’écrin éclairé sobrement par Hans Toelstede sert utilement le jeu d’acteurs, confié habilement à l’instinct des chanteurs. Stéphanie d’Oustrac incarne un Sesto piégé par son aveugle amour pour Vitellia, figé par un maquillage presque fossilisant. L’impact dramatique de la française imprime une évidence incontournable, qui tolère une certaine austérité, là où les usages nous ont habitués à davantage d’épaisseur. Ce n’est d’ailleurs pas la moindre des particularités de la distribution réunie que de faire entendre, face à ce Sesto vocalement un peu diététique mais théâtralement de feu, un Annio plus charnu. Allyson Mchardy impressionne favorablement avec son mezzo robuste. Déjà entendue Aix-en-Provence [voir notre chronique], Amel Brahim-Djelloul apparaît comme la Servilia idéale d’aujourd’hui. Menue comme sa voix, elle donne au personnage la sincérité parfois espiègle qui lui sied. Un peu en retrait dans les récitatifs, l’instrument rayonne de grâce dans les airs qui lui sont confiés. Hibla Gerzmava livre Vitellia à l’opulence de son timbre. Le soprano abkhaze affuble parfois sa partie d’un vibrato que l’on pourra juger excessif. Le rondo du second acte, Non più di fiori, trahit momentanément la remarquable clarté de prononciation qui caractérise l’ensemble du plateau, arquant sans doute la ligne vocale sur les couleurs du cor de basset – ce qui ne blesse nullement l’oreille, bien au contraire. La lourdeur des aigus fait douter çà et là de l’idiomaticité de la tessiture de l’interprète. A l’opposé de ces harmonies capiteuses, Klaus Florian Vogt éclaire Titus de la merveilleuse blondeur de son timbre. Les turpitudes et l’amertume du pouvoir semblent trop peser sur ces épaules que l’on a souvent entendues naïves dans les Parsifal et Lohengrin. Le ténor allemand met un peu de temps à trouver ses marques dans une écriture qui ne soutient pas d’emblée l’émission. Ce défaut de tonicité dans l’accroche pénalise de manière prévisible les vocalises du Se all’ impero, tandis qu’il laisse s’épanouir les nuances psychologiques du caractère. Balint Szabo maintient Publio dans les limites de la rusticité propre à ce zélé serviteur des honneurs et de leurs cruautés implacables.
Arrachant aux mains des baroques l’exclusivité des tempi alertes – chacun des deux actes dure presque cinq minutes de moins que le minutage prévu – Adam Fischer propose une lecture très vivante, portée par un amour évident pour l’ouvrage (on voit le chef hongrois conduire la partition en mimant les paroles du livret). Il n’hésite pas à bousculer les enchaînements essentiels afin de renforcer la progression dramatique, au prix d’un certain léché. Le chœur du vingt-quatrième numéro en est un exemple patent, subissant les applaudissements inopportuns au Rondo de Vitellia d’un public confondant le coup de théâtre mozartien avec les codes verdiens. Du coup, l’émotion si particulière de ce moment clef de la partition est brimée. Le chœur de la maison, préparé par Alessandro di Stefano, ne peut rester insensible à ces aléas. L’orchestre de l’Opéra national de Paris n’en témoigne pas moins une reconnaissance sincère au maestro Fischer, et nous ne doutons pas que les représentations successives sauront apporter au travail entrepris la patine qui lui rendra pleinement justice.
GC
Septembre musical (2), Montreux, Auditorium Stravinski, Wagner, Schumann, Brahms, Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, Philippe Jordan, 3 septembre 2011
L'article publié sur anaclase ( http://www.anaclase.com/chroniques/marek-janowski-et-philippe-jordan-ouvrent-le-festival) différant sensiblement de la version primitive, voici cette mouture princeps :
Festival du Septembre musical de Montreux (2) – Deutsches Symphonie-Orchester Berlin – Philippe Jordan – Lars Vogt
Wagner – Schumann - Brahms
Auditorium Stravinski, Montreux – 2 septembre 2011
Gilles Charlassier
Fidèle au classicisme assumé du festival de Montreux, le programme du Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, conduit par un enfant du pays, souscrit au schéma traditionnel ouverture-concerto-symphonie, avec des œuvres du grand répertoire.
L’Ouverture de Tannhaüser, à l’image d’autres préludes de Wagner, résume l’articulation thématique et dramatique de l’opéra : le rapt de la séduction vénéneuse des délices du Venusberg, ignorés des chrétiens vertueux, avant la rémission triomphante affirmée par le retour du chœur des pèlerins – le compositeur ayant alors réécrit la dernière partie de l’ouverture en y cousant la scène finale de l’opéra. Le choral se tient d’abord immobile, figé par la douceur lointaine des cors. Puis le motif se gonfle peu à peu de la chair des violoncelles avant d’atteindre l’ivresse de la procession. Le cortège s’éloigne du devant de la scène et les aspics du royaume de Vénus s’immiscent dans l’indécision suspensive. La chaleur et la fougue imprimée à cette seconde extase exprime ce que Baudelaire nomme l’autre image de l’infini, celle de l’enfer, aux couleurs onctueuses du péché, clamée à deux reprises. Enfin, la liqueur wagnérienne se transsubstantie à nouveau et fait briller la clarté aveuglante de la rédemption, avec le retour du thème du choral. La clarté et la solidité du geste de Philippe Jordan, à l’unisson de la robustesse du son de l’orchestre allemand tire le meilleur parti de l’acoustique de la salle, impressionnant les oreilles, et procurant une jubilation évidente.
Le Concerto pour piano en la mineur opus 54 est le seul ouvrage concertant pour clavier achevé par Schumann. Lars Vogt manifeste d’emblée dans l’Allegro affetuoso une élégance particulière, refusant tout rubato intempestif. Le jeu nerveux du pianiste donne la réplique à l’orchestre, accentuant avec une violence empreinte de fierté la fin des soli, les ponctuant comme une interrogation rageuse. Parfaitement secondé par la direction attentive du chef suisse, Lars Vogt s’abstient de toute rivalité avec la masse orchestrale, parvenant à ce résultat si rare de partenariat harmonieux et révélant ainsi les intentions trop souvent négligées du compositeur. La partition n’est pas une compétition de virtuosité, mais « un juste milieu entre symphonie, concerto et grande sonate », selon les mots de Schumann lui-même. La cadenza est jouée avec une pudeur remarquable. L’Intermezzo révèle la délicatesse du toucher – d’aucuns la qualifierait de nordique – mettant en valeur la rondeur des dialogues avec la petite harmonie. Le Finale se montre peu contrasté, pénalisant les notes rapides du clavier dans un legato lumineux, et fait allégeance à la fluidité d’un rondo. Lars Vogt livre un bis d’une exceptionnelle intensité – le si galvaudé Nocturne en ut dièse mineur, opus posthume, de Chopin. A rebours d’une tradition établie, il équilibre la tension au fil du morceau, s’affranchissant de l’inévitable introspection de la reprise, et distillant une lumière qui s’évanouit délicatement dans une coda en modulation majeure.
Le principal écueil de la Symphonie n°1 en do mineur opus 68 de Brahms tient à sa pâte sonore facilement alourdie. C’est que l’écriture du compositeur allemand ne connaît guère les ruptures ou allègements de texture pour ponctuer le discours. L’exemple le plus patent est la manière dont la mélodie passe d’un pupitre à l’autre dans l’harmonie, sur fond de legato crémeux, au milieu du premier mouvement, Allegro, précédé d’une introduction Poco sostenuto. Philippe Jordan, en privilégiant une tenue vigoureuse, presque volontariste, parvient à préserver la cohérence du discours et la densité orchestrale, sans l’épaissir pesamment. L’Andante sostenuto, offre une élégie agréable, sans grand relief. Le troisième mouvement, Un poco allegretto e grazioso, dévoile en revanche l’originalité de Brahms, avec cette volubilité des bois et des cuivres, dans un tissu fluide et continu. Le finale, ample, s’ouvre comme le premier mouvement sur une introduction lente, Adagio, puis énonce aux violoncelles son motif fédérateur, célèbre pour ses réminiscences de la Neuvième de Beethoven – l’Hymne à la Joie – Più andante, avant de le reprendre en tutti Allegro ma non troppo ma con brio. La reprise du thème du premier mouvement introduit une confrontation dialectique qui conduit à la coda Più allegro. Le chef helvétique évite la grandiloquence qui entache parfois ce vaste mouvement, jugulant la tension jusqu’à sa conclusion triomphante.
La formation germanique, plus sûre de sa sonorité peut-être que les protagonistes de la veille, et l’intrépidité maîtrisée de Philippe Jordan, semblent s’être coulés dans l’impitoyable acoustique, très analytique, de l’auditorium Stravinski rénové. La Première Danse hongroise détend le public avec son ivresse féline.
GC
Septembre musical (1), Montreux, Auditorium Stravinski, Beethoven, Mahler, Orchestre de la Suisse Romande, Marek Janowski, 2 septembre 2011
L'article publié sur anaclase (http://www.anaclase.com/chroniques/marek-janowski-et-philippe-jordan-ouvrent-le-festival) différant sensiblement de la version primitive, voici cette mouture princeps :
Festival du Septembre musical de Montreux (1) – Orchestre de la Suisse Romande – Marek Janowski
Beethoven – Mahler
Auditorium Stravinski, Montreux – 2 septembre 2011
Gilles Charlassier
Inaugurant la soixante-cinquième édition du festival, Tobias Richter, le directeur artistique, prend la parole sur l’estrade avant le concert d’ouverture pour évoquer les circonstances attachées à cet anniversaire. S’il n’est certes pas un jubilé, il marque cependant une étape importante dans l’histoire de cet évènement créé en 1946, en ce qu’il coïncide avec la réouverture de l’auditorium Stravinski après des travaux de rénovation, visant à améliorer l’acoustique de la salle. C’est donc tout naturellement la meilleure formation romande qui a été invitée pour son baptême du feu, conduit par son directeur artistique et musical.
Payant un tribut aux célébration du centenaire, le programme, soutenu par la Société Gustav Mahler de Genève, évite de succomber à la Deuxième Symphonie, Aufstehung, enseigne incontournable de diverses résurrections – de la salle Pleyel en 2006 à l’hommage aux victimes du onze septembre par Alan Gilbert et son New York Philharmonic Orchestra à l’Avery Fisher Hall, en passant par la commémoration du Mahlers Todestag [voir notre chronique du 18 mai 2011] – et livre avec Das Lied des Erde un avatar idiomatique de l’originalité du compositeur austro-hongrois.
Pour des raisons évidentes de format de la soirée – la symphonie en six lieder ne dure qu’une heure – il a fallu un autre ouvrage pour la première partie, la Symphonie n°2 en ré majeur, opus 36 de Beethoven, l’une des moins jouées de son corpus symphonique. Un tel choix peut surprendre, mais il semble que Marek Janowski ne se soit pas laissé séduire seulement par les connotations attachées au deuxième échelon du système décimal. Si la partition n’a pas l’envergure de l’opus suivant, l’Héroïque, il est assez plaisant de l’entendre à l’occasion de la mise à l’épreuve d’une rénovation acoustique alors qu’elle est l’œuvre d’un homme terrassé par la progression de la surdité – 1802 est l’année du fameux testament d’Heiligenstadt. Peut-être l’apparente insouciance de cette page fait-elle un pied-de-nez à la pompe usuellement attaché aux soirées inaugurales, rattachant la résurrection à une forme de résistance face à la fatalité, dans une forme d’humanisme qui caractérise les grandes compositions ultérieures de Beethoven.
Marek Janowski ne propose pas de lecture audacieuse de cette partition encore redevable à l’esthétique du classicisme viennois, aux proportions voisines de la Symphonie n°41 de Mozart. Le premier mouvement, Allegro con brio, précédé d’un Adagio molto comme la Première Symphonie, recèle cependant les indices du caractère bien trempé de celui qui a, selon les mots de Cioran, introduit la colère dans la musique. La battue vigoureuse du chef n’y est sans doute pas étrangère. Le Larghetto se fait plus élégiaque, aux accents quasi schubertiens. A la suite de la réforme opérée dans la symphonie précédente, le Scherzo, noté Allegro, se substitue au traditionnel et alors presque suranné menuet, relique de l’Ancien Régime. L’écriture se fait à nouveau plus bourrue, et la direction orchestrale propose un parallèle pertinent avec le premier mouvement. Le finale, Allegro molto, libère une fluidité étourdissante, mâtinée celui de tutti grisants, annonçant discrètement l’usage de la fugue dans la Troisième Symphonie. A l’issue de cette demi-heure, un premier constat sur les conditions acoustiques établit que si les détails orchestraux ressortent agréablement, elles semblent parfois un habit trop large pour l’effectif, plutôt modeste encore, requis par la partition.
Après un entracte les yeux dans le lac, le Chant de la Terre vient secouer émotions et réverbérations. On a l’habitude de rattacher l’ouvrage à la dernière manière de Mahler. Le regard mélancolique sur un monde finissant, exprimé de manière exemplaire dans l’Abschied final, annonce la Neuvième Symphonie. Les vicissitudes biographiques subies par le compositeur en l’année 1907 – le diagnostic de la maladie cardiaque et la mort de sa fille aînée – induisent une rupture à partir de laquelle on souligne l’évolution stylistique. La structure implicitement bipartite – on peut opposer les cinq premiers lieder, et le dernier qui dure à lui seul aussi longtemps que les précédents réunis – rattache l’œuvre à la Huitième Symphonie. De même que dans la Symphonie des Mille où la seconde partie reprend et développe les idées de l’hymne sous la forme d’un oratorio-cantate où l’on peut repérer trois mouvements, l’Abschied élargit le modèle de construction des autres lieder, avec son introduction instrumentale, les strophes et son intermède orchestral avant la coda, amplifiant l’expression de manière analogue. On ajoutera à propos que la structuration bipartite de la symphonie a déjà été expérimentée de manière explicite dans la Troisième Symphonie, et latente dans la Deuxième. N’oublions pas également que la transparence chambriste de la Klangfarbenmelodie est déjà présente dans les Rückert-Lieder et les Kindertotenlieder. Plus qu’une simple innovation dans la carrière de Mahler, Das Lied der Erde résume la particularité de l’inspiration mahlérienne, à une intersection biographique et artistique saillante, situation analogue en cela à celle de la première pièce de la soirée dans le cours de la vie de Beethoven.
Il est d’usage de confier les deux parties vocales à des wagnériens patentés : si la réputation de Robert Dean Smith n’est plus à faire – et sa connaissance de la partition de Mahler est incontestable – Lioba Braun possède au moins les qualités d’émission et d’endurance requises. La difficulté du premier chant, Das Trinklied vom Jammer der Erde (Chanson à boire de la douleur de la terre), tient à l’impétuosité de l’écriture confiée aux cordes et aux cuivres, noyant littéralement les paroles du ténor. A l’inverse de la lecture plus émulative de Fabio Luisi et du Koninjlisches Concertgebouworchester [voir notre chronique du 22 mai], le ténor américain exprime plus aisément ce soir la houleuse et ivre lutte avec la fatalité. Le second lied, Der Einsame im Herbst (Le Solitaire en automne), est une page toute en demi-teintes, où le mezzo exprime une mélancolie apaisée. Von de Jugend (De la Jeunesse) a une allure orientalisante, sertie dans un tempo modérément vif. Von der Schönheit (De la Beauté) fait montre d’une orchestration délicate, et la fanfare, symbolisant l’arrivée des beaux cavaliers, cite le finale exubérant de la Septième Symphonie. La voix manque un peu de lumière, comprimée parfois dans une nasalité et monochromies relatives. Le chatoyant solo de violon et la flûte dans Der Trunkene im Frühling (L’Ivrogne au printemps) évoque le babillage d’un oiseau, dans cette pièce empreinte de l’ivresse de la renaissance. Le finale, Der Abschied (l’Adieu), est l’une des pages les plus bouleversantes jamais écrites. La sobriété de la direction orchestrale met en valeur l’intériorité de la partition, magnifiée par une texture souple et transparente. L’évanouissement de la musique se colore d’une magie émouvante qui s’arrête brutalement. Le geste suspendu de Marek Janowski n’accompagne que l’écho d’un silence déserté et stérile. Le chef polonais paie sans doute le prix de sa prudence excessive envers l’acoustique bien réverbérée de l’auditorium Stravinski.
GC
Festival Berlioz, La Côte Saint-André, En marge, 20-28 août 2011
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Festival Berlioz (4), La Côte Saint-André, Gérard Condé, Les Orages désirés, 23 août 2011
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