La Bohème, Théâtre du Capitole, Toulouse, 6 octobre 2010

Le texte de la chronique est disponible sur le site d'anaclase : http://www.anaclase.com/.

L’Italienne à Alger, Rossini, Palais Garnier, 30 septembre 2010

L’Italienne à Alger, Rossini, Palais Garnier, 30 septembre 2010

Avec Vivica Genaux Isabella, Lawrence Brownlee Lindoro, Alessandro Corbelli Taddeo, Marco Vinco Mustafà, Jaël Azzaretti Elvira, Cornelia Oncioiu Zulma, Riccardo Novaro Haly, Maurizio Benini direction musicale, Andrei Serban mise en scène.

Après six années d’absence, le dramma giocoso l’Italienne à Alger en deux actes composés selon la facilité et le succès du jeune Rossini revient sur les planches du Palais Garnier. Le bel canto du maître de Pesaro est servi ce soir plateau talentueux et équilibré. La belle Isabella vient du froid : c’est la compatriote brune de Sarah Palin, Vivica Genaux. Le timbre aux couleurs sombres convient tout à fait au caractère du personnage, et le mezzo américain manifeste une musicalité et un sens de l’ornementation sensibles. Il convient cependant de ne pas avoir le mal de mer, et éviter de regarder la sismicité de ses lèvres ne suffit pas pour oublier un vibrato houleux et déséquilibrant. Son Lindoro est la nouvelle coqueluche des Rossiniens, Lawrence Brownlee _ il sauva l’Armide du Met du naufrage. La vaillance du timbre, la clarté de la voix et la sûreté de la technique lui valent un succès mérité. Habitué du rôle, Alessandro Corbelli réalise une performance comique et musicale sans faille en Taddeo. Mustafà est la jeune basse Marco Vinco. C’est un Papatacci séduisant mais un peu immature. La pâte manque d’un peu de grain et de saveur _ d’un peu « d’âge » _ , et la réalisation musicale reste un peu trop sage. Elvira et Zulma sont bien caractérisées ; la première par le filet un rien acide de Jaël Azzaretti, la seconde par la voix rustaude de Cornelia Oncioiu. Riccardo Novaro campe un Haly bien dans le ton.

L’autre satisfaction de la soirée _ la plus incontestable sans doute _ vient de la fosse. Maurizio Benini y officie en accordant une attention toute chambriste aux timbres et aux couleurs des différents pupitres, et particulièrement des bois. Cela insuffle une jeunesse à l’orchestre et rend justice à la spontanéité de la partition du jeune compositeur. On peut regretter ça et là des attaques imparfaites et une sécheresse discrète. Mais le chef italien doit être salué pour son sens des textures, la variété des intonations, et son souci d’éviter de nous livrer le Rossini puccinisé auquel nos oreilles sont hélas trop souvent habituées. Alors oui, c’est divertissant, ce n’est pas bouleversant, et cela ne sonne pas « grand » _ entendez symphonique. Mais qui a dit que l’orchestre rossinien devait être obèse et d’un sentimentalisme dégoulinant ?

Six ans après, la production d’Andrei Serban laisse une impression d’étrangeté. A-t-on sollicité l’accord du metteur en scène pour les drapeaux italiens et les clichés appuyés et anachroniques ? Que vient faire l’identité péninsulaire dans cette farce ? Ce n’est pas la première fois que les dramaturges se trompent de porte _ souvenons-nous du Lindoro balle au pied dans le Barbier de Séville. On avait gardé le souvenir d’une bouffonnerie colorée, on a eu ce soir un spectacle qui mélange le burlesque et le minimalisme d’une manière peu heureuse, comme si à coup d’austérité, on avait voulu faire moderne.

Carmen, Grand Théâtre de Bordeaux, 24 septembre 2010

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Die Fliegende Holländer, Wagner, Opéra Bastille, 21 septembre 2010

Die Fliegende Holländer, Wagner, Opéra Bastille, 21 septembre 2010

Avec Matti Salminen Daland, James Morris Der Holländer, Adrianne Pieczoncka Senta, Klaus Florian Vogt Erik, Marie-Ange Todorovitch Mary, Bernard Richter Der Steuermann, Peter Schneider direction musicale, Willy Decker mise en scène.

Après sept ans d’absence sur la scène de l’Opéra Bastille, le premier grand opéra de Wagner revient dans la production de Willy Decker. On connaît le goût du régisseur pour une dialectique scénographique claire, et le présent spectacle ne fait pas exception. Le plateau s’ouvre sur un espace triangulaire flanqué d’une porte et d’une ouverture, côté cour et côté jardin, que l’on aurait pu trouver dans tel concept de Christof Loy. Les couleurs répondent aux attentes du livret, avec le pavillon rouge du vaisseau fantôme, et la polarisation de l’espace scénique imprime une dynamique efficace. La reprise a en outre bénéficié d’une réalisation attentive, par Alejandro Stadler, et la direction d’acteurs est plutôt pertinente. On retiendra la scène des femmes tissant comme autour d’une table imaginaire, symbole de leur ralliement à une certaine identité d’épouses de marin, toujours dans l’attente de leurs maris, attente toujours défaite et refaite à la manière de la tapisserie de Pénélope, ou encore Senta se substituant à Mary pour chanter la ballade à ses amies. Et on ne peut oublier la scène finale, où le Hollandais part en fermant derrière lui la porte de l’espérance avant que Senta, à l’avant de la scène, ne se sacrifie d’un poignard pour être fidèle jusqu’à la mort, laissant la musique exprimer par l’invisibilité scénique l’inaccessibilité de cette rédemption dans le monde ordinaire et précipitant ainsi une parenté avec Lohengrin.

La distribution vocale et ses inégalités laissent un souvenir convaincant. Matti Salminen n’a pas l’italianité un peu exotique qui plaît parfois en Daland, et qui lui donne ce caractère bon vivant et matérialiste qui l’oppose au Hollandais errant. C’est une voix solide, un peu rugueuse, avec une ligne et une justesse parfois un peu raides au premier acte. Face à lui, l’instrument vieillissant de James Morris réussit assez honorablement à surmonter la grisaille des ans qui se succèdent. Si la couleur n’est pas toujours orthodoxe, il campe d’une manière remarquable le personnage amer du damné des mers. Adrianne Pieczonka apparaît tout à fait à l’aise dans le rôle de Senta, et l’illumine de la wagnérité éprouvée de sa tessiture lyrico-dramatique. La texture et le sentiment sont justes, et la technique de loin la plus pure du plateau. Mary est chantée par Marie-Ange Todorovitch avec un sens de la caractérisation accompli et un appui sur la poitrine un peu stéréotypé. Klaus Florian Vogt reste fidèle à son succès sur la scène de Bayreuth et livre un Erik à la voix claire et bien projetée. Bernard Richter assure une prestation vivante en timonier.

Peter Schneider est un chef d’orchestre et un wagnérien accomplis. Il conduit l’orchestre de l’Opéra national de Paris avec souplesse et fermeté. Si la mise en place de l’ouverture pâtit d’une certaine rigidité et de quelques approximations, la couleur des bois et la vigueur des cuivres et des cordes montrent rapidement leur maîtrise de l’idiome wagnérien. Le chef sait éclairer les parentés et les similitudes thématiques de la partition avec Tannhäuser, et en fait ressortir les couleurs méridionales au milieu des brumes maritimes. On sent le génie de Wagner qui, tout en reconnaissant sa dette envers Beethoven et Weber, en relit le style et les tournures d’une manière unique et originale. On peut regretter parfois une excessive confiance de la fosse envers les décibels, qui donne aux scènes de forte tension dramatique un éclat à la limite d’une certaine vulgarité. Mais le sens du style revient rapidement nous rassurer. Les chœurs sous la conduite de Patrick Marie Aubert font preuve d’une relative clarté de diction louable.

Eugène Onéguine, Opéra Bastille, 17 septembre 2010

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Correction du 29 décembre 2010

Suite à des difficultés d'accès de la chronique, voici une version de celle parue sur anaclase. Il est possible que la version publiée sur le site présente de minimes différences.

Deux saisons après avoir invité la production de Tcherniakov venue du Bolchoï sous les ors du Palais Garnier, l’Opéra national de Paris redonne à la Bastille celle qui fait partie de son répertoire, due à Willy Decker, et qui fut étrennée en novembre 1995. Ce faisant, nous quittons le néo-réalisme de la nouvelle scène russe pour retrouver une abstraction scénographique où les décors de Wolfgang Gussmann servent d’écrin à l’expression de la vérité intérieure des personnages, et renouons avec la modestie des moyens théâtraux demandée par Tchaïkovski pour la présentation de ces scènes lyriques. Dans une volonté de clarification dramaturgique, la régie a placé l’entracte après le premier tableau du second acte, au moment où la crise se noue et amorce la chute d’Onéguine. Le cadre de l’intrigue passe ainsi des couleurs ensoleillées du printemps des espérances de l’amour et de l’été de la retraite campagnarde aux gris du brouillard automnal de l’aurore d’un duel et aux noirs de la mélancolie et de l’hiver d’une soirée aristocratique. Cette lisibilité élémentaire donne une cohérence à l’argument de l’opéra que la composition en trois actes et sept tableaux rendrait moins évidente à un public toussoteux.

On avait préparé une distribution attractive pour cette reprise et Ludovic Tézier faisait ses premiers pas en Onéguine sur la scène de Bastille, après avoir endossé la redingote d’Eugène sur les planches du Capitole de Toulouse [lire notre chronique du 11 avril 2003]. Le costume gris perle et le pardessus blanc dont il est affublé à la campagne n’aide pas le baryton français à sortir de sa réserve. Il faut attendre la scène avec Tatiana, au troisième tableau, pour que le moelleux et l’assurance de la voix deviennent reconnaissables et fassent exister le personnage. Flatté par le costume sombre pour la soirée chez Grémine, Ludovic Tézier délivre un aveu de mélancolie et de regrets avec une retenue et une élégance qui contrastent avec l’expressivité un peu brouillonne du prince de Gleb Nikolski, ce dernier emportant malgré tout l’adhésion d’un public ravi par la pâte large d’une basse applaudie par les parterres d’Europe et d’Amérique.

Olga Guryakova revêt les robes et les rêves de Tatiana sur cette scène sept ans après le précédent essayage. La voix a mûri et s’est considérablement élargie. La fraîcheur émouvante que l’on avait applaudie s’est un peu diluée et l’incarnation de la fille Larina ne sait pas trouver les marques susceptibles de nous émouvoir autant qu’il est permis d’espérer. Sa sœur, Olga, incarnée par Alisa Kolosova, voix de mezzo ronde et bien caractérisée, fait une apparition estimable. Son amant, Lenski, est mis en valeur par Joseph Kaiser, qui n’en n’est pas à son premier poète. Le timbre est riche d’harmoniques dont le ténor sait utiliser le nuancier expressif. L’impact émotionnel de l’engagement dramatique devrait être plus important - avec une direction d’acteurs plus précise, par exemple. Nadine Denize campe une Madame Larina convaincante, même si la texture vocale n’est plus parfaite, et Nona Javakhidze une Filipievna crédible. Jean-Paul Fouchécourt donne une leçon de français au milieu de la fête russe.

Vassili Petrenko livre une lecture attentive aux couleurs de la partition et fait chanter les soli de violoncelle ou de bois avec un lyrisme délicat. La mise en place de l’orchestre est d’une belle transparence et fait regretter un refus de la nervosité qui rend certains tutti un peu placides, négligeant la tension idiomatique de l’opéra du compositeur russe, dans ce frémissement de l’attente et de la mélancolie nostalgique.