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Gilles Charlassier
vendredi 21 octobre 2011
Lulu, Berg, Opéra national de Paris, Opéra Bastille, 18 octobre 2011
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http://www.classiqueinfo.com/Dix-apres-reprise-de-Lulu-a-l.html
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Tannhäuser, Wagner, Opéra national de Paris, Opéra Bastille, 12 octobre 2011
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Orchestre du Festival de Lucerne, Claudio Abbado, Mozart, Bruckner, Festspielhaus, Baden-Baden, 6 octobre 2011
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Madama Butterfly, Puccini, Opéra national de Bordeaux, Grand-Théâtre, 2 octobre 2011
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Nicholas Angelich, Variations Goldberg, Bach, Opéra national de Bordeaux, Grand-Théâtre, 1er octobre 2011
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Festival Musique en Champagne, Markus Passion, Bach, L'Epine-en-Champagne, 24 septembre 2011
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Salomé, Strauss, Opéra national de Paris, Opéra Bastille, 14 septembre 2011
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La clemenza di Tito, Mozart, Opéra national de Paris, Palais Garnier, 10 septembre 2011
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La Clemenza di Tito
Opera seria de Wolfgang Amadeus Mozart
Opéra National de Paris, Palais Garnier – 10 septembre 2011
Gilles Charlassier
Le dernier opus lyrique de Mozart cumule les paradoxes. Cette momie de l’opera seria a connu pas moins de trois productions à l’Opéra National de Paris ces quinze dernières années. L’excessive notoriété de la partition ne saurait justifier entièrement cette générosité, qui s’en retourne à son avatar scénographique princeps, avec la reprise de la mise en scène de Willy Decker, étrennée en 1997, faisant alors son entrée au répertoire du Palais Garnier. Elle partage avec ses cadettes un goût louable pour l’intemporalité iconographique modernisée – qui explique en partie leur fortune (l’import des Hermann venu du Théâtre Royal de la Monnaie a reçu son investiture en 1982, sous le mandat de Gerard Mortier, qui l’a ensuite pris dans ses bagages, tout en la laissant évoluer). La représentation de ce soir est ainsi la vingt-cinquième présentation de l’ouvrage sous ces atours, sur les quarante-sept recensées par la première institution lyrique française en ses murs.
Côté visuel, on retrouve les fondamentaux du théâtre de Decker : deux praticables semi-circulaires d’albâtre embrassent un plateau ponctué d’une chaise également pâle et où trône un bloc de marbre, ébauche d’une statuaire offrant tantôt son visage impassible, tantôt sa nuque. Le complot capitolin laisse s’épanouir une marine où rougeoient des crépuscules de flammes immobilisées. Les costumes, également dus à John Macfarlane, paient un tribut à une esthétisation sobre et efficace, soutenue par une symbolique des teintes. Les courtisans apparaissent de noir revêtus et de poudre fardés, une blanche hermine étreint l’empereur, Servillia et Annio se retirent des enjeux politiques derrière des vestes mimosa, tandis que la soif vindicative de Vitellia s’enveloppe de pourpre sombre. La pantomime de l’ouverture résume la leçon de l’ouvrage, à l’évident classicisme, où la pulpe du sentimentalisme préromantique se mêle à l’idéalisme maçonnique : le pouvoir pervertit la sincérité des hommes, et Titus en est la victime presque expiatoire. La couronne passe de main en main, et de mésusages en méprises.
L’écrin éclairé sobrement par Hans Toelstede sert utilement le jeu d’acteurs, confié habilement à l’instinct des chanteurs. Stéphanie d’Oustrac incarne un Sesto piégé par son aveugle amour pour Vitellia, figé par un maquillage presque fossilisant. L’impact dramatique de la française imprime une évidence incontournable, qui tolère une certaine austérité, là où les usages nous ont habitués à davantage d’épaisseur. Ce n’est d’ailleurs pas la moindre des particularités de la distribution réunie que de faire entendre, face à ce Sesto vocalement un peu diététique mais théâtralement de feu, un Annio plus charnu. Allyson Mchardy impressionne favorablement avec son mezzo robuste. Déjà entendue Aix-en-Provence [voir notre chronique], Amel Brahim-Djelloul apparaît comme la Servilia idéale d’aujourd’hui. Menue comme sa voix, elle donne au personnage la sincérité parfois espiègle qui lui sied. Un peu en retrait dans les récitatifs, l’instrument rayonne de grâce dans les airs qui lui sont confiés. Hibla Gerzmava livre Vitellia à l’opulence de son timbre. Le soprano abkhaze affuble parfois sa partie d’un vibrato que l’on pourra juger excessif. Le rondo du second acte, Non più di fiori, trahit momentanément la remarquable clarté de prononciation qui caractérise l’ensemble du plateau, arquant sans doute la ligne vocale sur les couleurs du cor de basset – ce qui ne blesse nullement l’oreille, bien au contraire. La lourdeur des aigus fait douter çà et là de l’idiomaticité de la tessiture de l’interprète. A l’opposé de ces harmonies capiteuses, Klaus Florian Vogt éclaire Titus de la merveilleuse blondeur de son timbre. Les turpitudes et l’amertume du pouvoir semblent trop peser sur ces épaules que l’on a souvent entendues naïves dans les Parsifal et Lohengrin. Le ténor allemand met un peu de temps à trouver ses marques dans une écriture qui ne soutient pas d’emblée l’émission. Ce défaut de tonicité dans l’accroche pénalise de manière prévisible les vocalises du Se all’ impero, tandis qu’il laisse s’épanouir les nuances psychologiques du caractère. Balint Szabo maintient Publio dans les limites de la rusticité propre à ce zélé serviteur des honneurs et de leurs cruautés implacables.
Arrachant aux mains des baroques l’exclusivité des tempi alertes – chacun des deux actes dure presque cinq minutes de moins que le minutage prévu – Adam Fischer propose une lecture très vivante, portée par un amour évident pour l’ouvrage (on voit le chef hongrois conduire la partition en mimant les paroles du livret). Il n’hésite pas à bousculer les enchaînements essentiels afin de renforcer la progression dramatique, au prix d’un certain léché. Le chœur du vingt-quatrième numéro en est un exemple patent, subissant les applaudissements inopportuns au Rondo de Vitellia d’un public confondant le coup de théâtre mozartien avec les codes verdiens. Du coup, l’émotion si particulière de ce moment clef de la partition est brimée. Le chœur de la maison, préparé par Alessandro di Stefano, ne peut rester insensible à ces aléas. L’orchestre de l’Opéra national de Paris n’en témoigne pas moins une reconnaissance sincère au maestro Fischer, et nous ne doutons pas que les représentations successives sauront apporter au travail entrepris la patine qui lui rendra pleinement justice.
GC
Septembre musical (2), Montreux, Auditorium Stravinski, Wagner, Schumann, Brahms, Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, Philippe Jordan, 3 septembre 2011
L'article publié sur anaclase ( http://www.anaclase.com/chroniques/marek-janowski-et-philippe-jordan-ouvrent-le-festival) différant sensiblement de la version primitive, voici cette mouture princeps :
Festival du Septembre musical de Montreux (2) – Deutsches Symphonie-Orchester Berlin – Philippe Jordan – Lars Vogt
Wagner – Schumann - Brahms
Auditorium Stravinski, Montreux – 2 septembre 2011
Gilles Charlassier
Fidèle au classicisme assumé du festival de Montreux, le programme du Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, conduit par un enfant du pays, souscrit au schéma traditionnel ouverture-concerto-symphonie, avec des œuvres du grand répertoire.
L’Ouverture de Tannhaüser, à l’image d’autres préludes de Wagner, résume l’articulation thématique et dramatique de l’opéra : le rapt de la séduction vénéneuse des délices du Venusberg, ignorés des chrétiens vertueux, avant la rémission triomphante affirmée par le retour du chœur des pèlerins – le compositeur ayant alors réécrit la dernière partie de l’ouverture en y cousant la scène finale de l’opéra. Le choral se tient d’abord immobile, figé par la douceur lointaine des cors. Puis le motif se gonfle peu à peu de la chair des violoncelles avant d’atteindre l’ivresse de la procession. Le cortège s’éloigne du devant de la scène et les aspics du royaume de Vénus s’immiscent dans l’indécision suspensive. La chaleur et la fougue imprimée à cette seconde extase exprime ce que Baudelaire nomme l’autre image de l’infini, celle de l’enfer, aux couleurs onctueuses du péché, clamée à deux reprises. Enfin, la liqueur wagnérienne se transsubstantie à nouveau et fait briller la clarté aveuglante de la rédemption, avec le retour du thème du choral. La clarté et la solidité du geste de Philippe Jordan, à l’unisson de la robustesse du son de l’orchestre allemand tire le meilleur parti de l’acoustique de la salle, impressionnant les oreilles, et procurant une jubilation évidente.
Le Concerto pour piano en la mineur opus 54 est le seul ouvrage concertant pour clavier achevé par Schumann. Lars Vogt manifeste d’emblée dans l’Allegro affetuoso une élégance particulière, refusant tout rubato intempestif. Le jeu nerveux du pianiste donne la réplique à l’orchestre, accentuant avec une violence empreinte de fierté la fin des soli, les ponctuant comme une interrogation rageuse. Parfaitement secondé par la direction attentive du chef suisse, Lars Vogt s’abstient de toute rivalité avec la masse orchestrale, parvenant à ce résultat si rare de partenariat harmonieux et révélant ainsi les intentions trop souvent négligées du compositeur. La partition n’est pas une compétition de virtuosité, mais « un juste milieu entre symphonie, concerto et grande sonate », selon les mots de Schumann lui-même. La cadenza est jouée avec une pudeur remarquable. L’Intermezzo révèle la délicatesse du toucher – d’aucuns la qualifierait de nordique – mettant en valeur la rondeur des dialogues avec la petite harmonie. Le Finale se montre peu contrasté, pénalisant les notes rapides du clavier dans un legato lumineux, et fait allégeance à la fluidité d’un rondo. Lars Vogt livre un bis d’une exceptionnelle intensité – le si galvaudé Nocturne en ut dièse mineur, opus posthume, de Chopin. A rebours d’une tradition établie, il équilibre la tension au fil du morceau, s’affranchissant de l’inévitable introspection de la reprise, et distillant une lumière qui s’évanouit délicatement dans une coda en modulation majeure.
Le principal écueil de la Symphonie n°1 en do mineur opus 68 de Brahms tient à sa pâte sonore facilement alourdie. C’est que l’écriture du compositeur allemand ne connaît guère les ruptures ou allègements de texture pour ponctuer le discours. L’exemple le plus patent est la manière dont la mélodie passe d’un pupitre à l’autre dans l’harmonie, sur fond de legato crémeux, au milieu du premier mouvement, Allegro, précédé d’une introduction Poco sostenuto. Philippe Jordan, en privilégiant une tenue vigoureuse, presque volontariste, parvient à préserver la cohérence du discours et la densité orchestrale, sans l’épaissir pesamment. L’Andante sostenuto, offre une élégie agréable, sans grand relief. Le troisième mouvement, Un poco allegretto e grazioso, dévoile en revanche l’originalité de Brahms, avec cette volubilité des bois et des cuivres, dans un tissu fluide et continu. Le finale, ample, s’ouvre comme le premier mouvement sur une introduction lente, Adagio, puis énonce aux violoncelles son motif fédérateur, célèbre pour ses réminiscences de la Neuvième de Beethoven – l’Hymne à la Joie – Più andante, avant de le reprendre en tutti Allegro ma non troppo ma con brio. La reprise du thème du premier mouvement introduit une confrontation dialectique qui conduit à la coda Più allegro. Le chef helvétique évite la grandiloquence qui entache parfois ce vaste mouvement, jugulant la tension jusqu’à sa conclusion triomphante.
La formation germanique, plus sûre de sa sonorité peut-être que les protagonistes de la veille, et l’intrépidité maîtrisée de Philippe Jordan, semblent s’être coulés dans l’impitoyable acoustique, très analytique, de l’auditorium Stravinski rénové. La Première Danse hongroise détend le public avec son ivresse féline.
GC
Septembre musical (1), Montreux, Auditorium Stravinski, Beethoven, Mahler, Orchestre de la Suisse Romande, Marek Janowski, 2 septembre 2011
L'article publié sur anaclase (http://www.anaclase.com/chroniques/marek-janowski-et-philippe-jordan-ouvrent-le-festival) différant sensiblement de la version primitive, voici cette mouture princeps :
Festival du Septembre musical de Montreux (1) – Orchestre de la Suisse Romande – Marek Janowski
Beethoven – Mahler
Auditorium Stravinski, Montreux – 2 septembre 2011
Gilles Charlassier
Inaugurant la soixante-cinquième édition du festival, Tobias Richter, le directeur artistique, prend la parole sur l’estrade avant le concert d’ouverture pour évoquer les circonstances attachées à cet anniversaire. S’il n’est certes pas un jubilé, il marque cependant une étape importante dans l’histoire de cet évènement créé en 1946, en ce qu’il coïncide avec la réouverture de l’auditorium Stravinski après des travaux de rénovation, visant à améliorer l’acoustique de la salle. C’est donc tout naturellement la meilleure formation romande qui a été invitée pour son baptême du feu, conduit par son directeur artistique et musical.
Payant un tribut aux célébration du centenaire, le programme, soutenu par la Société Gustav Mahler de Genève, évite de succomber à la Deuxième Symphonie, Aufstehung, enseigne incontournable de diverses résurrections – de la salle Pleyel en 2006 à l’hommage aux victimes du onze septembre par Alan Gilbert et son New York Philharmonic Orchestra à l’Avery Fisher Hall, en passant par la commémoration du Mahlers Todestag [voir notre chronique du 18 mai 2011] – et livre avec Das Lied des Erde un avatar idiomatique de l’originalité du compositeur austro-hongrois.
Pour des raisons évidentes de format de la soirée – la symphonie en six lieder ne dure qu’une heure – il a fallu un autre ouvrage pour la première partie, la Symphonie n°2 en ré majeur, opus 36 de Beethoven, l’une des moins jouées de son corpus symphonique. Un tel choix peut surprendre, mais il semble que Marek Janowski ne se soit pas laissé séduire seulement par les connotations attachées au deuxième échelon du système décimal. Si la partition n’a pas l’envergure de l’opus suivant, l’Héroïque, il est assez plaisant de l’entendre à l’occasion de la mise à l’épreuve d’une rénovation acoustique alors qu’elle est l’œuvre d’un homme terrassé par la progression de la surdité – 1802 est l’année du fameux testament d’Heiligenstadt. Peut-être l’apparente insouciance de cette page fait-elle un pied-de-nez à la pompe usuellement attaché aux soirées inaugurales, rattachant la résurrection à une forme de résistance face à la fatalité, dans une forme d’humanisme qui caractérise les grandes compositions ultérieures de Beethoven.
Marek Janowski ne propose pas de lecture audacieuse de cette partition encore redevable à l’esthétique du classicisme viennois, aux proportions voisines de la Symphonie n°41 de Mozart. Le premier mouvement, Allegro con brio, précédé d’un Adagio molto comme la Première Symphonie, recèle cependant les indices du caractère bien trempé de celui qui a, selon les mots de Cioran, introduit la colère dans la musique. La battue vigoureuse du chef n’y est sans doute pas étrangère. Le Larghetto se fait plus élégiaque, aux accents quasi schubertiens. A la suite de la réforme opérée dans la symphonie précédente, le Scherzo, noté Allegro, se substitue au traditionnel et alors presque suranné menuet, relique de l’Ancien Régime. L’écriture se fait à nouveau plus bourrue, et la direction orchestrale propose un parallèle pertinent avec le premier mouvement. Le finale, Allegro molto, libère une fluidité étourdissante, mâtinée celui de tutti grisants, annonçant discrètement l’usage de la fugue dans la Troisième Symphonie. A l’issue de cette demi-heure, un premier constat sur les conditions acoustiques établit que si les détails orchestraux ressortent agréablement, elles semblent parfois un habit trop large pour l’effectif, plutôt modeste encore, requis par la partition.
Après un entracte les yeux dans le lac, le Chant de la Terre vient secouer émotions et réverbérations. On a l’habitude de rattacher l’ouvrage à la dernière manière de Mahler. Le regard mélancolique sur un monde finissant, exprimé de manière exemplaire dans l’Abschied final, annonce la Neuvième Symphonie. Les vicissitudes biographiques subies par le compositeur en l’année 1907 – le diagnostic de la maladie cardiaque et la mort de sa fille aînée – induisent une rupture à partir de laquelle on souligne l’évolution stylistique. La structure implicitement bipartite – on peut opposer les cinq premiers lieder, et le dernier qui dure à lui seul aussi longtemps que les précédents réunis – rattache l’œuvre à la Huitième Symphonie. De même que dans la Symphonie des Mille où la seconde partie reprend et développe les idées de l’hymne sous la forme d’un oratorio-cantate où l’on peut repérer trois mouvements, l’Abschied élargit le modèle de construction des autres lieder, avec son introduction instrumentale, les strophes et son intermède orchestral avant la coda, amplifiant l’expression de manière analogue. On ajoutera à propos que la structuration bipartite de la symphonie a déjà été expérimentée de manière explicite dans la Troisième Symphonie, et latente dans la Deuxième. N’oublions pas également que la transparence chambriste de la Klangfarbenmelodie est déjà présente dans les Rückert-Lieder et les Kindertotenlieder. Plus qu’une simple innovation dans la carrière de Mahler, Das Lied der Erde résume la particularité de l’inspiration mahlérienne, à une intersection biographique et artistique saillante, situation analogue en cela à celle de la première pièce de la soirée dans le cours de la vie de Beethoven.
Il est d’usage de confier les deux parties vocales à des wagnériens patentés : si la réputation de Robert Dean Smith n’est plus à faire – et sa connaissance de la partition de Mahler est incontestable – Lioba Braun possède au moins les qualités d’émission et d’endurance requises. La difficulté du premier chant, Das Trinklied vom Jammer der Erde (Chanson à boire de la douleur de la terre), tient à l’impétuosité de l’écriture confiée aux cordes et aux cuivres, noyant littéralement les paroles du ténor. A l’inverse de la lecture plus émulative de Fabio Luisi et du Koninjlisches Concertgebouworchester [voir notre chronique du 22 mai], le ténor américain exprime plus aisément ce soir la houleuse et ivre lutte avec la fatalité. Le second lied, Der Einsame im Herbst (Le Solitaire en automne), est une page toute en demi-teintes, où le mezzo exprime une mélancolie apaisée. Von de Jugend (De la Jeunesse) a une allure orientalisante, sertie dans un tempo modérément vif. Von der Schönheit (De la Beauté) fait montre d’une orchestration délicate, et la fanfare, symbolisant l’arrivée des beaux cavaliers, cite le finale exubérant de la Septième Symphonie. La voix manque un peu de lumière, comprimée parfois dans une nasalité et monochromies relatives. Le chatoyant solo de violon et la flûte dans Der Trunkene im Frühling (L’Ivrogne au printemps) évoque le babillage d’un oiseau, dans cette pièce empreinte de l’ivresse de la renaissance. Le finale, Der Abschied (l’Adieu), est l’une des pages les plus bouleversantes jamais écrites. La sobriété de la direction orchestrale met en valeur l’intériorité de la partition, magnifiée par une texture souple et transparente. L’évanouissement de la musique se colore d’une magie émouvante qui s’arrête brutalement. Le geste suspendu de Marek Janowski n’accompagne que l’écho d’un silence déserté et stérile. Le chef polonais paie sans doute le prix de sa prudence excessive envers l’acoustique bien réverbérée de l’auditorium Stravinski.
GC
Festival Berlioz, La Côte Saint-André, En marge, 20-28 août 2011
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Festival Berlioz (4), La Côte Saint-André, Gérard Condé, Les Orages désirés, 23 août 2011
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vendredi 19 août 2011
Le Nez, Dmitri Chostakovitch, Grand-Théâtre de Provence, Festival d’Aix-en-Provence, 10 et 12 juillet 2011
Le Nez, Dmitri Chostakovitch, Grand-Théâtre de Provence, Festival d’Aix-en-Provence, 10 et 12 juillet 2011
Avec Vladimir Samsonov Platon Kouzmitch Kovaliov, Alexandre Kravets Le Nez, Andrey Popov L’inspecteur de police, Vladimir Ognovenko Ivan Yakovlévitch, barbier, Claudia Waite, Praskovia Ossipovna, femme du barbier, Vasily Efimov, Ivan, domestique de Kovaliov, Yuri Kissin le Fonctionnaire du journal, Gennady Bezzubenkov le Docteur, Margarita Nekrasova Pélagie Grigorievna Podtotchina, Tehmine Yeghiazaryan, la Fille de Madame Podtotchina, Kazushi Ono, direction musicale, William Kentridge mise en scène et vidéo.
Présentée pour la première fois au Metropolitan Opera à New York en mars 2010, la production commandée à William Kentridge arrive dans les murs du Grand-Théâtre de Provence pour l’édition 2011 du festival d’Aix-en-Provence. La scène est certainement ici plus concentrée et la jauge resserrée au tiers de celle de la côte est. Le travail de l’iconographe sud-africain n’en paraît que plus proche et lisible.
Et il faut en reconnaître les indéniables qualités. L’ouvrage de Chostakovitch, composé par un musicien âgé d’une vingtaine d’années, décuple dans sa fantaisie sonore celle de la nouvelle de Gogol. Le procédé du collage chez le russe trouve ici une traduction visuelle foisonnante. Les projections en ombres des avatars modelés à la pâte du Nez réutilise le matériel herméneutique des productions antérieures du metteur en scène – l’exposition conjointe, hier au Moma, aujourd’hui à la Cité du Livre ou à l’Atelier Cézanne, permet d’en apprécier la continuité évolutive. Les éléments de décors se déplacent, tractés parfois par l’orgueil du protagoniste, en d’autres occurrences, c’est la foule. Des fragments d’archives de l’époque de la création, défilés soviétiques, un appareil pictural aux couleurs du suprématisme contemporain : l’éventail référentiel bombarde l’écran de scène sans jamais lasser l’œil, étant toujours en concordance avec le discours musical.
Celui-ci rencontre justement en Kazushi Ono un aède fidèle. Si l’Orchestre de l’Opéra de Lyon sonne un peu terne, on peut être gré au chef japonais de respecter l’effectif requis par la partition, sans chercher à le symphoniser. Les audaces de colorations et d’associations de timbres se font ainsi reconnaître, et partant, l’originalité et la modernité stupéfiantes de l’œuvre. Sa dimension presque chambriste s’avère favorisé par le parti pris mesuré de la direction musicale.
Le plateau réuni se montre plus que méritant. Se détache entre autres l’inspecteur de police d’Andrey Popov : les aigus exagérément tirés vers le haut de la tessiture font éclater la dimension caricaturale du personnage, et constituent un exemple significatif de la séduction particulière de cette pièce où l’expressivité transsubstantie la presque laideur. Le rôle-titre est incarné par un Alexandre Kravets percutant. Son propriétaire, le major Kovaliov a subi un changement de distribution : en lieu et place d’Albert Schagidullin initialement prévu, Vladimir Samsonov fait entendre la déréliction du caractère, et les qualités vocales le disputent aux dramatiques, imprimant ainsi son identité tout au long de la soirée. Vasily Efimov campe un Ivan, le domestique de Kovaliov, plein de sapidité, et l’on apprécie la discrimination entre le timbre de Pélagie Podtotchina, Margarita Nekrasova à l’autorité un peu empâtée par les ans et sa respectabilité, et celui de sa fille, Tehmine Yeghiazaryan, plus acidulée.
Les ensembles confiés au Chœur de l’Opéra de Lyon sont réglés avec efficacité par Alan Woodbridge.
On sort de ce spectacle vivifiés par l’inventivité d’hier et d’aujourd’hui, et on ne peut que lui souhaiter grande fortune. Le revoir est un plaisir qui souffre aisément d’être reconduit.
La Traviata, Giuseppe Verdi, Théâtre de l’Archevêché, Festival d’Aix-en-Provence, 9 juillet 2011
La Traviata, Giuseppe Verdi, Théâtre de l’Archevêché, Festival d’Aix-en-Provence, 9 juillet 2011
Avec Natalie Dessay Violetta Valéry, Charles Castronovo Alfredo Germont, Ludovic Tézier Giorgio Germont, Silvia de La Muela Flora Bervoix, Adelina Scarabelli Annina, Manuel Nuñ̃ez Camelino Gastone vicomte de Letorières, Kostas Smoriginas Barone Douphol, Andrea Mastroni Marchese d’Obigny, Maurizio Lo Piccolo Dottor Grenvil, Louis Langrée direction musicale, Jean-François Sivadier mise en scène.
Une dévoyée aux étoiles. Le clair firmament illuminé par le pâle cercle de l’astre lunaire, une légère brise caressant les gradins du balcon du théâtre de l’Archevêché, le silence cotonneux d’une Provence aux aguets : les ingrédients de la magie topographique sont réunis ce soir pour imbiber la représentation du chef d’œuvre de Verdi donné ce soir. On ne remerciera jamais assez l’héritage des créateurs du festival un jour de 1948.
Car le dépouillement de la production commandée à Jean-François Sivadier profite de l’économie des lieux. Le concept qui a séduit la diva française n’a que l’apparence de l’audace – le théâtre dans le théâtre. C’est le mode d’utilisation du matériel scénographique, dû à Alexandre de Dardel, réduit au minimal, qui fait la différence. Le tissu bleu constellé de dorures stellaires, qui sert de toile de fond à la scène improvisée au début du premier acte, devient la couche des amants au deuxième, matelas de leurs illusions. Certaines idées ne pèchent pas par leur nouveauté – ainsi des lumières de music hall projetées successivement sur les deux solistes pendant le toast. L’agonie de l’héroïne le long d’un rayon de lumière blafarde sur fond de dénuement grisâtre – celui de Violetta accablée de dette et de phtisie – reprend des codes éprouvés et la chute vers le proscenium regarde vers le Visconti de la Scala 1955. Les costumes de Virginie Gervaise, empreints de chic contemporain, revêt les chanteurs d’une proximité à la théâtralité idéale.
La production brillait du nom de Natalie Dessay. La voix de soprano léger de la française donne à Violetta une fragilité diaphane inouïe. Le format sonne parfois d’indigence, et il faut le magnétisme de la diva pour retenir la crédibilité de ce colibri. Il n’y a cependant nulle trébuche. Seules des raideurs nouvelles signalent l’avancement de la carrière. L’Alfredo de Charles Castronovo déploie plus d’affect que d’agilité – et ce n’est pas le premier air du deuxième acte qui le démentira. Valeur sûre de la génération actuelle de barytons français, Ludovic Tézier s’avère impeccable de maladresse en Germont, magnifiée par un legato de caractère : le père pèche plus par ignorance de l’état de Violetta, que par méchanceté, et le souci de la réputation de sa famille tient plus de l’habitude que de l’arrogance. Le reste de la distribution n’est pas déméritant. Notons que Flora Bervoix et le docteur Grenvil sont confiés à des anciens de l’Académie européenne de musique – Silvia de La Muela et Maurizio Lo Piccolo.
Comme à son habitude, Louis Langrée, à la tête du London Symphony Orchestra, privilégie la transparence de la texture et la dynamique de l’ensemble. Il y a dans sa direction, une certaine distance, pour ne pas parler de froideur, qui fait souffler sur le plateau une fragrance de modernité de bon aloi et d’inéluctabilité. Ce défaut d’italianité s’écrase dans une cadence massive à la fin de l’ouvrage. L’Estonian Philharmonic Chamber Choir s’accomplit honnêtement de son office, préparé par Mikk Üleoja.
Si les cigales attentives ont versé sur la soirée un baume thaumaturge, il n’est pas certain que le voyage de la production vers des théâtres clos le préserve.
dimanche 10 juillet 2011
Hamlet, Ambroise Thomas, 26 juin 2011, Opéra national du Rhin, Strasbourg
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http://classiqueinfo.com/Hamlet-a-l-Opera-du-Rhin.html?lang=fr.
mardi 28 juin 2011
Otello, Verdi, Opéra Bastille, 23 et 28 juin 2011
Otello, Verdi, 23 et 28 juin 2011, Opéra national de Paris, Auditorium Bastille
Avec Aleksandrs Antonenko Otello, Renée Fleming Desdemona, Sergei Murzaev Jago, Michael Fabiano Cassio, Francisco Almanza Roderigo, Carlo Cigni Lodovico, Roberto Tagliavini Montano, Nona Javakhidze Emilia, Chae Wook Lim Un araldo, Marco Armiliato direction musicale, Andrei Serban mise en scène.
Otello, le maure maudit, peut aussi être pour quelque spectateur un opéra maudit. D’ersatz de représentations en costumes mais épurée de décors, en turbulences chronométéorologiques, l’amateur de lyrique peut parfois voir le même bel objet lui glisser des yeux et des oreilles. C’est ainsi que votre humble serviteur connut la présente production de Serban en noirs de grève un soir de mars 2005 tandis qu’une tempête sur la côte new-yorkaise retarda de plusieurs heures l’atterrissage à l’aéroport de La Guardia, et le conduisit au Met en taxi, alors qu’Otello, se mourait sur un écran, un funeste 8 mars 2008, le privant de la Desdémone de Renée Fleming. Le retour de l’américaine sur les planches de la Bastille lui laissait espérer de rompre ce maléfice. Les syndicats en décidèrent autrement.
L’avant-dernier opéra de Verdi fait partie de ce que l’on a souvent appelé les opéras politiques – à l’instar de Macbeth, Simon Boccanegra ou Don Carlos. Ce sont surtout les ouvrages où sont nouées de la manière la plus puissante les trames de l’histoire collective et celle de l’individu. Le compositeur élut ces princes et ces reines, non pour le faste où se sont engouffrées les attentes d’apparat d’un certain public, mais pour ces destinées exemplaires qui offrent à grande échelle ce que les petites vies recèlent à dimensions plus réduites. L’opéra romantique est un macroscope psychologique auquel Verdi a donné une puissance exceptionnelle.
Le plateau de cette reprise fait la part belle à l’école slave – et anecdotise les perturbations vindicatives, et ce d’autant plus que chacun s’approprie le jeu de son personnage, palliant les déficiences iconographiques. Le rôle éponyme est confié à Aleksandres Antonenko révélé à Salzbourg il y a quelques saisons par Riccardo Muti dans ce même ouvrage. Le ténor letton, âgé de seulement trente-six ans, déploie une pâte reconnaissable et donne une consistance indéniable à son interprétation. L’épaisseur de la texture se fait le miroir de l’âme tourmentée de l’amant empoisonné par la jalousie. On disait cette prise de rôle prématurée. L’instrument ne montre nulle fatigue dirimante, quand bien même la tessiture est tirée vers le bas de son registre.
Démon du héros, Jago trouve en Sergei Murzaev un remarquable interprète. La noirceur du caractère n’a d’égale que l’assurance du matériau du baryton russe, impressionnant dans son Credo au deuxième acte. Le reste de la distribution ne démérite point, du Cassio de Michael Fabiano au Roderigo de Francisco Almanza. Carlo Cigni fait une apparition crédible en Lodovico et Montano n’est point déparé dans les cordes de Roberto Tagliavini. En harmonie avec l’éventail des gosiers solides masculins, Nona Javakhidze souligne le médium de son mezzo, dans la grande tradition slave.
L’autre fanal de la soirée était évidemment le retour de Renée Fleming à l’Opéra de Paris. Si la voix du soprano américain a évolué au cours de ses dernières années, s’allégeant du moelleux capiteux qui avait fait sa gloire, l’assurance des moyens ne subit guère l’outrage des temps, mûrissant plutôt favorablement. Le format paraîtrait presque limité aux côtés de ses impérieux voisins, investissant davantage la fragilité aimante de Desdémone. L’affectation que l’on a pu reprocher à Mrs Double-crème, ne fait ici que renforcer la délicatesse du personnage, vêtue dans l’élégance meurtrie de la robe rouge de la passion amoureuse.
A la tête de l’Orchestre de l’Opéra national de Paris, Marco Armiliato, habitué du répertoire verdien, ne ménage pas ses efforts pour mettre en valeur la richesse de l’écriture de la partition, donnant une lisibilité remarquable aux pupitres, que vient souvent altérer une sollicitation un peu empressée de l’ampleur sonore. Les chœurs, préparés par Alessandro di Stefano et figés en rangs de bulbes, apportent la vigueur nécessaire, contrastant avec le voile diaphane des chœurs d’enfants.
Cinq jours plus tard, le mardi 28, le maléfice a été conjuré. La scénographie amendée – allégée de quelques plumes vaudous au dernier acte – croule sous des projections et des bruitages qui assomment la nuit vénitienne du premier acte. Rien que du métier pour ce travail présenté pour la troisième fois depuis 2004, quelques facilités, mais point de génie. Le côté grand guignolesque de la première série de représentations a été standardisé.
Les Brigands, Offenbach, Opéra Comique, 22 juin 2011
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Idomeneo, Mozart, Théâtre des Champs Elysées, 21 juin 2011
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Cosi fan tutte, Mozart, Palais Garnier, 20 juin 2011
Così fan tutte, Mozart, 20 juin 2011, Opéra national de Paris, Palais Garnier
Avec Elza van den Heever Fiordiligi, Karine Deshayes Dorabella, Matthew Polenzani Ferrando, Paulo Szot Gugliemo, Anne-Catherine Gillet Despina, William Shimell Don Alfonso, Philippe Jordan direction musicale, Ezio Toffolutti mise en scène.
Finis les coulisses de la production de Chéreau, Nicolas Joël a décidé de faire revenir sur le plateau de Garnier la production qui a inauguré la salle rénovée, en mars 1996 – le lendemain du Don Giovanni en version de concert de gala et de légendes, avec Renée Fleming et Sir Georg Solti.
Le travail d’Ezio Toffolutti suit fidèlement les prescriptions du livret et les attentes de costumes évoquant le siècle de Casanova, ne trahissant la topographie qu’en translatant l’intrigue de la côte amalfitaine à celle de la vénitienne Adriatique - sans doute pour la réputation de mirage qui entoure la Cité des Doges. Les rives de la lagune sont sans doute à l’image de la fidélité féminine, un phénix d’Arabie toujours soustrait au regard, par la nebia des accidents de la vie, qui se concrétise dans les brumes invasives à l’ouverture. L’esthétisme s’avère agréable, ne succombant à aucune audace scénographique. On aura également peu à dire des lumières tamisées d’André Diot, toujours à-propos.
Le soprano sud-africain qui fait désormais fureur endosse les habits dramatiques de Fiordioligi. Le format large divertit des habitudes récentes, même s’il pénalise la vélocité. L’opulence du timbre donne une consistance au personnage, admirable dans le Se Pieta, rappelant une Schwarzkopf un peu encombrée par un matériau généreux. Karine Deshayes incarne une Dorabella correcte. L’élégance n’est pas la qualité première de Paulo Szot, Gugliemo, et contraste avec pertinence avec Matthew Polenzani, Ferrando. Si William Shimell déçoit en Don Alfonso, avec une émission inégale, Anne-Catherine Gillet se sent à l’aise dans le caméléon de Despina, toujours sapide avec un instrument clair.
Il est assez troublant d’entendre Philippe Jordan en alternance des représentations du Crépuscule des dieux. La direction ne manque pas d’intelligence, mais le souci du style souffre parfois d’accès de mollesse, sacrifiant le rythme à la couleur.
Atys, Lully, Grand-Théâtre, Bordeaux, 16 juin 2011
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lundi 20 juin 2011
Götterdämmerung, Wagner, 8 juin 2011, Opéra national de Paris, Auditorium Bastille
Götterdammerung, Wagner, 30 mai et 8 juin 2011, Opéra national de Paris, Auditorium Bastille
Avec Torsten Kerl Siegfried, Katarina Dalayman Brünnhilde, Hans-Peter König Hagen, Peter Sidhom Alberich, Ian Paterson Gunther, Sophie Koch Waltraute, Christiane Libor Gutrune, Troisième Norne, Nicole Piccolomini Première Norne, Flosshilde, Caroline Stein Woglinde, Daniela Sindram Deuxième Norne, Wellgrunde, Philippe Jordan direction musicale, Günter Krämer mise en scène.
Dernière étape du voyage tétralogique, le Crépuscule des Dieux clôt le cycle commandé à Günter Krämer, commencé la saison dernière. L’inventivité éculée du régisseur germain, à la fortune aléatoire, semble s’être assagie pour ce volet conclusif.
Au lever de rideau, le dispositif scénographique surprendrait presque par son économie. Les trois Nornes déroulent leur récit sur un plateau autour duquel tourne un élément vertical, qui manifestera son utilité ultérieurement. Les lumières blondes crépusculaires éclairent un horizon où l’on devine les ombres du Walhalla – nous sommes dans la pénombre du Destin. La vulgarité attachée à la sensibilité du metteur en scène allemand ne pouvait se contenir davantage et éclabousse la fin du prologue, non sans à-propos musical. Tandis que des réminiscences des filles du Rhin se font ouïr, les demoiselles aux filles de dévêtissent de leurs robes de deuil et exhibent des tenues de soirée étincelantes qui n’omettent point le triangle pileux à l’endroit consacré. La pruderie ne se fait jamais excessive : Brünnhilde finit par chevaucher Siegfried à la fin de la traversée du Rhin, tandis que Gutrune se fait culbuter par son nouvel amant sur la table du séjour. Dans la demeure de Hagen, le veule Gunther a des allures d’industriel ridicule avec son costume vert, et sa sœur ferait songer à la mère Groseille, n’était sa réserve. Hagen, en fauteuil roulant, manifeste son autorité. Au deuxième acte, les cotillons de la fête ont un goût amer que le fond noir rappelle. Le fameux panneau mystérieux du prologue se fait l’antichambre où meurt Siegfried, puis écran où sa lumineuse ombre monte vers les Cieux, degré par degré, au rythme de la marche funèbre à la gloire du héros. Le procédé a contracté une dette presque plagiaire envers la Mort d’Isolde de Bill Viola, mais a le mérite élémentaire de l’efficacité émotionnelle. Le panneau métallique se fait enfin bûcher pour Brünnhilde. La chute du séjour des Dieux s’abîme dans une destruction des walkyries qui emprunte aux jeux vidéo, rompant ainsi la poésie de la scène, heureusement récupérée à l’ultime instant avec l’anneau qui reparaît, et l’or qui retourne à son fonds originel.
La réussite discutable de la scène est reléguée au second plan par celle bien plus incontestable de l’élément musical. Torsten Kerl déploie son matériau dans un Siegfried presque émouvant en ses limites. Katarina Dalayman tient la route jusqu’à son immolation. Sophie Koch a fait forte impression en Waltraute le soir de la générale, non renouvelée pour cause de méforme passagère. Il n’en reste pas moins que le mezzo français y peut être tout à fait idoine. Mais c’est le Hagen puissant de Hans-Peter König qui reçoit les honneurs de la mémoire. La constance de la ligne, l’autorité du timbre, l’intelligibilité de la ligne, tous les atouts sont réunis pour une grande incarnation de ce personnage sombre. Son père, l’Alberich de Peter Sidhom, en paraît presque débile – mais le registre est lui aussi davantage tourné vers le rôle de caractère, inquiétant et ridicule à la fois, là où Hagen montre un visage plus dramatique et menaçant – c’est lui qui d’ailleurs condamne la saga à sa fin en assassinant le fils des Wälsungen. L’inconsistance de la méchanceté de Gunther trouve dans la voix de Ian Paterson un miroir fidèle. Christiane Libor incarne une Gutrune à la gorge un peu resserrée, ce qui convient au rôle ingrat, complétant sa Troisième Norne au Prologue. Les deux autres sont des recyclages des filles du Rhin, lesquelles retournent à leur forme première à la fin de l’épopée – auxquelles il suffit d’adjoindre la Woglinde de Caroline Stein.
Mais tout cela ne serait rien sans la baguette miraculeuse de Philippe Jordan. On avait apprécié son sens des textures dans le Prologue, été plus réticent face à la réserve de sa Walkyrie, avant d’être à nouveau séduit par la vélocité théâtrale de son Siegfried (surtout en son acte premier). La conclusion du cycle s’inaugure avec un envoûtant dosage des couleurs et des plans sonores. L’apparente placidité évite toute déflagration apocalyptique, privilégiant le grain unique de la partition. Ne serait cette magie orchestrale – on ne peut qu’applaudir au travail accompli par la formation maison – le cycle aurait sombré dans la grisaille routinière des programmations commémoratives pour la saison à venir. S’il est des œuvres rares qui souffrent le manque de deniers, la dépense d’un Ring ne fait guère reculer les institutions – pour notre plus grand plaisir de wagnériens, mais parfois au péril du sens et de la vue.
mardi 7 juin 2011
Les Vêpres siciliennes, Verdi, Grand-Théâtre, Genève, 4 mai 2011
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Il Trovatore, Verdi, Théâtre des Champs Elysées, 3 mai 2011
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Bachfest 2, Auditorium, Dijon, 17 avril 2011
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Bachfest 1, Auditorium, Dijon, 15 avril 2011
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La Bohème, Puccini, Grand-Théâtre, Limoges, 10 avril 2011
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Der Freïchütz, Weber-Berlioz, Opéra Comique, 9 avril 2011
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Quatuor Prazak, Théâtre des Bouffes du Nord, 4 avril 2011
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Mars 2011 à l'Opéra de Paris
Mars 2011 à l’Opéra de Paris
En l’espace de quelques semaines, l’institution parisienne accueille en ses murs une nouvelle production, une reprise, et une création, juxtaposant en peu de temps pour les mêmes sièges rembourrés de noir, répertoire et innovation.
Siegfried, Richard Wagner, 15 mars 2011, Opéra national de Paris, Auditorium Bastille
Avec Torsten Kerl Siegfried, Katarina Dalayman Brünnilde, Wolfgang Ablinger-Sperhacke Mime, Juha Uusitalo Der Wanderer, Peter Sidhom Alberich, Stephen Milling Fafner, Qin Lin Zhang Erda, Elena Tsallagova Walvogel, Philippe Jordan direction musicale, Günter Krämer mise en scène.
Pour ce troisième volet du ring parisien, la cohérence reste de mise, faisant appel aux mêmes artisans qui ont œuvré lors des épisodes précédents. La régie de Günter Krämer reste égale à elle-même, recyclant les innovations des prédécesseurs, sans manquer le panneau incliné, réceptacle naturel de la Germania, avatar du rocher que va profaner le jeune héros, en allant réveiller Brünnhilde. Les jeux d’acteurs et les costumes n’élucident guère que l’indigence herméneutique de l’allemand – Mime affublé de la dégaine de Zaza Napoli et Wotan ravalé au rang d’un errant nauséabond. Le naturalisme premier degré contraint un livret lourd de symboles. Au moins, évite t-il les déflagrations de vulgarité qui avaient ébloui l’épisode précédent.
Le spectateur se console heureusement avec la musique. A la tête de l’Orchestre de l’Opéra national de Paris, Philippe Jordan poursuit son Ring la baguette haute. Le premier acte de Siegfried, avec ses longs épisodes mnémo-narratifs, est un redoutable défi, dont l’intérêt peut être très facilement émoussé. Le chef suisse en délivre une interprétation exceptionnelle de dynamisme, parvenant à tenir en haleine l’auditeur. La variété des épisodes est caractérisée avec un souci du détail et du pittoresque qui soutient le rythme de la progression dramatique. Le travail orchestral que l’on a pu qualifier de chambriste favorise la diversité des éclairages et souligne les beautés de la partition. Ayant atteint si vite sa vitesse de croisière, la direction ne renouvelle par la favorable surprise, ayant mûri en artisanat accompli. Les applaudissements ne sont cependant pas démérités.
Le plateau réunit deux voix scandinaves. Torsten Kerl est de ces Siegfried robustes à la voix un peu pâteuses apprécié de certains wagnériens. La puissance n’est pas toujours au rendez-vous, timide parfois face au flux orchestral, mais l’héroïsme un peu naïf du personnage se trouve adéquatement incarné. Katarina Dalayman poursuit sa réputation de Brünnhilde avec les honneurs, dans un final qui lui octroie de belles envolées lyriques. Fidèles aux épisodes antérieurs, Peter Sidhom, Mime, et Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, Alberich, donnent aux Nibelungen la mesquinerie idiomatique, généreusement amplifiée par un matériau vocal efficace. Si Stephen Milling donne à Fafner sa caverneuse profondeur, Juha Uusitalo n’imprime guère de panache à un Wanderer dépouillé par le metteur en scène du reliquat de divine prestance que le livret espère. Alberich n’est pas plus impressionné. Erda revient à la voix sombre de Qin Lin Zhang tandis que l’oiseau se fait entendre sous le babil d’Elena Tsallagova.
Luisa Miller, Giuseppe Verdi, 29 mars 2011, Opéra national de Paris, Auditorium Bastille
Avec Krassimira Stoyanova Luisa, Marcelo Alvarez Rodolfo, Orlinj Anastassov Il Conte di Walter, Maria José Montiel Federica duchessa d’Ostheim, Arutjun Kotchinian Wurm, Franck Ferrari Miller, Elisa Cenni Laura, Daniel Oren direction musicale, Gilbert Deflo mise en scène.
La reprise de la production de Gilbert Deflo faisait craindre une accentuation de l’indigence du travail scénographique déplorée déjà il y a trois ans, lorsque la production avait été étrennée. Hasard heureux, ou atténuation du statisme dramaturgique au sein d’une programmation plus sage, la présente représentation mettait en avant deux pointures : Krassimira Stoyanova et Marcelo Alvarez. Le second a hélas déclaré forfait au premier acte, réapparaissant sous de nouveaux traits dans la scène où Rodolfo, avouant sa véritable identité à Luisa, lui répète qu’il n’a pas changé. L’effet est peut-être involontaire, mais le comique assuré. Stoyanova démontre en revanche une santé inattaquable et une maîtrise du bel canto verdien admirable, mêlant élégance et puissance. La solidité du Conte d’Orlin Anastassov contraste avec le Miller meurtri de Franck Ferrari. Daniel Oren justifie sa fidélité au répertoire italien.
Akhmatova, Bruno Mantovani, 31 mars 2011, Opéra national de Paris, Auditorium Bastille
Avec Janine Baechle Anna Akhmatova, Michael König Lev Goumilev, Lionel Peintre Pounine, Varduhi Abrahamyan Lydia Tchoukovskaïa, Valérie Condoluci Faina Ranevskaïa, Christophe Dumaux Le Représentant de l’Union des écrivains, Fabrice Dalis Un Sculpteur, Un Universitaire anglais, Pascal Rophé direction musicale, Nicolas Joël mise en scène.
Pour son second opus lyrique, le presque officiel Bruno Mantovani a confié avoir cherché un sujet sérieux. Nonobstant le contestable d’une telle posture ravalant la bonne humeur au rang de divertissement presqu’indigne, le choix de la seconde guerre mondiale et d’un régime totalitaire pour cadre de « l’action » était attendu. Si l’adversité de l’époque a nourri l’inspiration puissante d’un Chostakovitch par exemple – la Symphonie n°7 dite Leningrad, avec son premier mouvement en forme d’immense marche, témoigne de la légitimité de l’art comme moyen de lutte politique –, il serait facile de croire que la dénonciation de l’oppression fonctionne comme un levier de profondeur esthétique. C’est pourtant l’un des topoi de notre molle démocratie confortablement installée dans le fauteuil de la défense de la liberté et des droits de l’homme.
Le livret procuré par Christophe Ghristi tient du portrait. C’est là encore un modernisme de bon aloi, disqualifiant la paresseuse invraisemblance théâtrale. On juxtapose pendant deux heures des tableaux de la vie de la grande poétesse russe, Anna Akhmatova, victime de la censure stalinienne. Pour un sujet aussi noble, le statisme pictural s’imposait, ainsi que les décors gris de Wolfgang Gussman l’illustrent. Ce camaïeu monochrome, accentuant l’éclat des lumières, flatte l’intelligence herméneutique du spectateur, lequel se sent porté par les clefs laissées sur les coutures de l’ouvrage. La modestie de la beauté égale celle d’un ennui lentement distillé dans cette clepsydre aux deux lobes temporels égaux.
Faisant la promotion de son opéra, Mantovani encourageait les spectateurs potentiels en les assurant que cela était accessible. Nous ne saurions le démentir. La partition aligne imperturbablement les mêmes formules motiviques, revêtues d’une brillante facture orchestrale, soulignant les mélismes les plus attendûment expressifs. Le résultat relève plus de l’illustration sonore que d’une véritable composition, favorisant l’empreinte mnésique iconographique.
Les interprètes ne déméritent pas, en premier lieu la confiance de Pascal Rophé dans les pages qu’il dirige. L e rôle-titre est tenu par Janine Baechle, plus Kabanicha qu’Akhmatova, dans des costumes et un physique qui peinent à évoquer l’élégance élancée de l’aède slave. On retiendra le timbre chaud de Varduhi Abrahamyan en Lydia Tchoukovskaïa ou encore l’hystérie du Représentant de l’Union des écrivains interprétée par Christophe Dumaux.
Quatuor Escher, Auditorium du Louvre, 30 mars 2011
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Roméo et Juliette, Gounod, Lausanne, 25 mars 2011
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Parsifal, Wagner, Teatre del Liceu, Barcelone, 10 et 12 mars 2011
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Anna Nicole, Turnage, Royal Opera House, Londres, 4 mars 2011
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Forum opera europa, Londres, 3-6 mars 2011
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mercredi 9 mars 2011
Orchestre Philharmonique de Radio-France, Salonen, Saariaho, Varèse, Théâtre du Châtelet, 19 février 2011
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Anna Bolena, Donizetti, Gran Teatro del Liceu, Barcelone, 14 février 2011
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Orchestre National de Montpellier Languedoc-Roussillon, Penderecki, Bartók, Mahler, Opéra Berlioz, Montpellier, 11 février 2011
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Francesca da Rimini, Zandonai, Opéra Bastille, jeudi 3 février 2011
Francesca da Rimini, Zandonai, Opéra Bastille, jeudi 3 février 2011
Avec Svetla Vassileva Francesca, Roberto Alagna Paolo il Bello, George Gagnidze Giovanni lo Sciancato, William Joyner Malatestino dall’Ochio, Louise Callinan Samaritana, Wojtek Smilek Ostasio, Grazia Lee Biancofiore, Manuela Bisceglie Garsenda, Carol Garcia Adonella, Andrea Hill Altichiara, Cornelia Oncioiu La Schiava, Alexandre Kravets Ser Toldo Berardengo, Yuri Kissin Il Giullare, Alexandre Duhamel Il Torrigiano, Nicolas Marie Il Balestriere, Ook Chung La Voce del prigioniero, Daniel Oren direction musicale, Giancarlo del Monaco mise en scène.
Créé en 1914 sur un livret tiré de la tragédie homonyme de Gabriele d’Annunzio, l’opéra de Zandonai, Francesca da Rimini, n’avait jamais été présenté sur la scène de l’opéra national de Paris. L’argument est le suivant : Francesca est promise à un époux, qu’elle ne connaît pas, Giovanni le Boiteux, pour lequel son frère, Paolo le Beau, va intercéder auprès de la jeune fille. Hélas les deux jeunes gens vont tomber amoureux l’un de l’autre, et Malatestino de l’œil perdu, lui aussi épris de Francesca, va dénoncer l’adultère auprès de l’époux légitime, son frère handicapé. Les deux amoureux seront tués l’un et l’autre. Le livret mêle à l’intrigue des allusions à Tristan et Yseult – le drame wagnérien et le symbolisme de Maeterlinck flotte dans l’air du temps.
La partition de Zandonai, âgé alors de trente-et-un ans seulement, se rappelle de la leçon wagnérienne, tout en se montrant sensible aux influences debussystes, ainsi que les parties dévolues à l’harmonie le laissent entrevoir, tandis que l’on peut reconnaître dans les couleurs parfois sucrées des cordes l’influence d’une certaine école russe – Tchaïkovski, Rimski-Korsakov. La partie vocale sacrifie le bel canto à une prosodie tendue vers une expression passionnée du sentiment. Le chant se fait soutient du drame – et des vers, ce qui distingue l’ouvrage de Zandonai de ses confrères véristes, et suggérerait davantage une lointaine parenté avec Busoni.
La mise en scène de Giancarlo del Monaco, venue de Zurich, qui l’a déjà goûté lors des précédentes saisons, se caractérise par sa fidélité illustrative. Si les décors mi art déco, mi japonisant des deux derniers actes, lesquels se déroulent dans la demeure des trois frères, révèlent l’atmosphère particulière qui empreint l’ouvrage, les deux premiers actes semblent davantage souffrir. L’évocation guerrière du deuxième avec ce navire s’ouvrant pour laisser passer le fauteuil du boiteux rappellerait avec sa proue et ses lumières sombres le Billy Budd de Francesca Zambello, tandis que le jardin enchanté du premier se hisse au sommet du palmarès des bonbonnières scénographiques : le kitsch est insurpassable et la pose des décors de carton-pâte n’est guère discrète sur le plateau. L’illusion est vaporeuse. Et la fin de ce même premier acte, avec l’arrivée du ténor, le chevalier, est une originalité – Paolo vient du fond de la scène pour aller à la rencontre de Francesca, le tout nimbé d’un halo de silence et de pacotille.
L’attrait majeur de la production était bien évidemment le retour sur les planches de l’Opéra national de Paris de Roberto Alagna, après sept saisons de désertion. Le ténor français affiche une santé éclatante. La voix est impeccablement placée, l’émission claire, la diction exemplaire. Du grand art, que les divertissements auxquels la star s’est adonnée ces dernières années nous auraient fait oublier. A ses côtés, la Francesca de Svetla Vassileva se révèle d’un impact dramatique réel. George Gagnidze fait preuve d’une rugosité idoine en Giovanni le Boiteux, tandis que William Joyner ne manque pas d’éclat vindicatif en Malatestino. Daniel Oren semble transporté devant sa baguette et la partition. Le chœur de l’Opéra national de Paris, sous la houlette de Patrick Marie Aubert, fait de beaux efforts de présence.
Intolleranza 1960, Nono, Gran Teatro la Fenice, Venise, 1er février 2011
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Récital Wilhem Latchoumia, Opéra Comique, 29 janvier 2011
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Don Pasquale, Donizetti, Opéra de Tours, 28 jancier 2011
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Récital Sunwook Kim, Salle Pleyel, 27 janvier 2011
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Les Puritains, Bellini, Genève, Grand-Théâtre, 26 janvier 2011
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L'Italienne à Alger, Rossini, Bordeaux, Grand-Théâtre, 21 janvier 2011
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Giulio Cesare, Haendel, Palais Garnier, 20 janvier 2011
Giulio Cesare, Haendel, Palais Garnier, 20 janvier 2011
Avec Lawrence Zazzo Giulio Cesare, Varduni Abrahamyan Cornelia, Isabel Leonard Sesto, Natalie Dessay Cleopatra, Christophe Dumaux Tolomeo, Nathan Berg Achilla, Dominique Visse Nireno, Aimery Lefèvre Curio, Emmanuelle Haïm direction musicale, Laurent Pelly mise en scène.
Très attendue, la nouvelle production confiée à Laurent Pelly, et offrant à Natalie Dessay sa première Cléopâtre, fait l’objet ce soir d’un gala organisé par l’AROP – comme cela est l’usage trois fois dans la saison. Ce Giulio Cesare n’en déçoit pas moins.
L’ouvrage de Haendel foule régulièrement les planches des théâtres lyriques de France et de Navarre, et se prête souvent à des relectures décalées et colorées. Le metteur en scène français, célébré en ces murs plus d’une fois, a choisi de replacer l’intrigue dans un musée d’antiquité au sein duquel les protagonistes, venus de la Rome presqu’impériale, font des incursions au milieu de figurants incarnant le personnel. Une telle idée pouvait être propice à la fantaisie et à un joyeux branle-bas d’anachronismes. Mais le quatuor scénographique a préféré la sagesse. L’inventivité de Pelly se limite à quelques déhanchés audacieux sur les effigies des héros pétrifiés, les décors de Chantal Thomas à des camaïeux poussiéreux, Joël Adam à une alternance entre des changements abrupts de lumières et des éclairages parfois blafards, et Agathe Mélinand se garde d’apporter un grain de sel qui enraierait un concept huilé, risquant d’en faire éclater l’indigence de traitement.
On pourra se consoler avec la musique, espérera-t-on. Nathalie Dessay devait être la diva de la soirée. Elle le fut. Si la forme du soprano français n’est pas à son acmé, le Se pieta est un exemple de sensibilité, avec un sens de nuances, une délicatesse dans les appogiatures, une inventivité dans le da capo qui lui font honneur. Les stridences de la voix ne sont cependant pas toujours absentes, au point de bloquer l’émission dans le dernier air du troisième acte : madame Dessay demande l’indulgence d’Emmanuelle Haïm et du public, elle reprend le morceau.
Le reste de la distribution ne mérite pas moins d’être mentionné. Si Lawrence Zazzo ne se montre pas sous ses meilleurs harmoniques ce soir en Giulio Cesare, on lui sera gré d’un sens de la caractérisation certain. Varduni Abrahamyan est la belle surprise de la production. Le timbre fruité et rond, l’assurance de la ligne font briller cette Cornélia au firmament haendélien. Isabel Leonard incarne un Sesto un peu pâle – la scénographie le laisse un peu dans l’ombre. Le métier est pourtant indéniable, et mérite d’être applaudi, quoique le format de la voix ne soit pas des plus amples. Christophe Dumaux agace un peu en Tolomeo agressif. Nathan Berg se montre honnête en Achille et fait oublier les braises charbonneuses que nous avions subi il y a quelques mois dans Orlando avenue Montaigne. Dominique Visse reste fidèle aux falsetti de caractère. Aimery Lefèvre assume le rôle de Curio.
Sous la battue de sa directrice musicale, Emmanuelle Haïm, l’orchestre du Concert d’Astrée déroule la partition, et le chœur de l’Opéra national de Paris est sous la conduite de Patrick Marie Aubert.
Madama Butterfly, Puccini, Opéra Bastille, 19 janvier 2011
Madama Butterfly, Puccini, Opéra Bastille, 19 janvier 2011
Avec Micaela Carosi Cio-Cio San, James Valenti Pinkerton, Anthony Michaels-Moore Sharpless, Enkelejda Shkosa Suzuki, Anna Wall Kate Pinkerton, Carlo Bosi Goro, Vladimir Kapshuk Principe Yamadori, Scott Wilde Lo Zio Bonzo, Théo Vandecasteele/Randy Razafijaonimanana Il figlio di Cio-Cio San, Maurizio Benini direction musicale, Robert Wilson mise en scène, Giuseppe Frigeni co-metteur en scène.
Madama Butterfly est un des opéras les plus joués de l’histoire de l’Opéra de Paris – plus de mille deux cents représentations à ce jour – et la présente production due à Robert Wilson en est à sa soixante-septième ce soir. On prend peu de risque en affirmant que le travail épuré du metteur en scène américain inspiré par le théâtre nô est tout à son affaire dans la tragédie japonaise de Puccini. Si la perfection de la gestuelle s’émousse un peu au fil des reprises, le minimalisme de la scénographie se laisse peu entamer par les approximations inévitables au renouvellement des interprètes et aux réglages successifs délégués, gardant une efficacité que les aléas des distributions épargnent.
Le plateau vocal de la soirée ne fera pas anthologie. Micaela Carosi, applaudit la saison précédente en Madeleine de Coigny, croit devoir dramatiser la partie de Cio-Cio San pour dégager une émotion amplifiée. Hélas, en dépit des nombreuses qualités de l’interprète, l’intonation un peu basse défavorise l’éclat et l’impact émotionnel. Nous ne nous attarderons pas sur le Pinkerton falot dont elle est flanquée, James Valenti peine à se faire audible dans le grand auditorium de la Bastille. Anthony Michaels-Moore montre un métier et une puissance indéniable en Sharpless, même si cela manque parfois un peu de finesse. Suzuki incombe à Enkelejda Shkosa et Kate Pinkerton à Anna Wall. Carlo Bosi est Goro, Vladimir Kapshuk, ancien pensionnaire de l’atelier lyrique, Principe Yamadori.
Habitué du répertoire italien, Maurizio Benini fait preuve d’un savoir-faire incontestable, assisté par les chœurs de la maison dirigés par Patrick Marie Aubert.
Orchestre de l'Opéra national de Paris, Brahms, Chostakovitch, 18 janvier 2011
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La Légende de Sainte-Elisabeth, Lizst, Avignon, 15 janvier 2011
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Orchestre Philharmonique de Saint-Pétersbourg, Nelson Freire, Schumann, Brahms, Théâtre des Champs Elysées, 14 janvier 2011
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Orchestre National de France, Mahler, Théâtre du Châtelet, 13 janvier 2011
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Il Complesso Barocco, Auditorium du Louvre, 12 janvier 2011
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mercredi 5 janvier 2011
Il killer de parole, Ambrosini, Grand Teatro la Fenice, Venise, 18 décembre 2010
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