Opera Europa – Conférence de printemps Rotterdam Operadagen – 28 au 30 mai 2010
Opéra sans frontières _ tel était l’intitulé de la conférence de printemps d’Opera Europa, organisation qui fédère les différents acteurs du monde lyrique européen. Les participants réunis à Rotterdam étaient des directeurs de compagnies, de festivals, des responsables de programmes pédagogiques au sein de grandes institutions, des compositeurs, des musiciens, des jeunes professionnels et amateurs, les « young delegates » dont j’étais, conviés à apporter leur regard de dernière génération sur un art vivant inquiet de sa survie dans le panorama ingrat de la mondialisation du divertissement, indifférente à l’exigence de sens dont l’art est l’un des flambeaux.
Au-delà des frontières
On nous avait rassemblés au Luxor Theater le vendredi après-midi, pour la conférence inaugurale, après le mot de bienvenue du directeur des Rotterdam Operadagen, Guy Coolen. Cinq intervenants se succédèrent à la tribune. Michel van der Aa, compositeur, présenta son travail d’artiste total dans lequel il remet au goût de l’ère de l’image le Gesamtkunstwerk wagnérien. Ellen Segeren, journaliste et critique musicale témoigna de l’émotion inattendue que suscita en elle une performance scénique de deux cantates baroques, une de Bach, Es ist genug, et l’autre de Telemann, dépassant l’anecdote des paroles chantées. Pierre Audi résuma son engagement en faveur de la création contemporaine tant en tant que directeur du Holland Festival, de l’Opéra d’Amsterdam et de metteur en scène.
On eût dit que Graham Vick, metteur en scène distingué sur nos scènes européennes et directeur du Birmimgham Chamber Opera, canalisât alors toutes les énergies dialectiques du problème de l’actualité et de la légitimité de l’opéra dans notre société : il partit du constat simple que la population de l’agglomération de Birmimgham était composé à quarante pour cent de « minorités » alors que le public et les acteurs de l’opéra sont traditionnellement presque uniquement blancs- européens-chrétiens. « Qui dans la salle se sent appartenir à une minorité, qu’il se lève ! » demanda Graham Vick. On ne se leva point. Comment s’étonner alors que les communautés qui ne sont pas représentées désertent la forme lyrique ? Pour amener ces spectateurs oubliés à l’opéra, il faut que l’opéra leur parle d’eux, il faut que la scène de l’opéra soit le reflet de la diversité de la société d’aujourd’hui. Il nous donna pour exemple une représentation d’Otello de Verdi dans laquelle le maure était un ténor de couleur noire, les chanteurs debout au milieu des spectateurs. Tout en respectant les notes de la partition de Verdi, la production bousculait les rapports traditionnels entre la scène et un public soumis à l’esthétique cathartique d’un théâtre peu dérangeant. Une telle démarche signale l’acuité de la compréhension de notre époque docile à la tyrannie de l’image : la question de la représentation de la diversité des communautés sur les planches aurait eu peu de sens dans la société d’avant la décolonisation. Pour rester vivant et être un témoin sérieux de notre époque, l’opéra doit cesser de faire la sourde oreille au métissage de la société plaida l’homme de théâtre : « l’opéra est un moment vivant entre le public et la scène », selon les mots de l’orateur.
Bloqué par les embouteillages, Paul Koek prit rapidement le dernier micro sur la tribune avant quelques questions de l’assistance tenue par la harangue de Graham Vick. Après un intermède dans le foyer, on se retrouva pour suivre l’allocution de Jonathan Mills, balayant une vision « européanocentrée » de l’opéra : la notion d’œuvre d’art totale n’est-elle pas présente dans la culture japonaise avec le kabuki, ne peut-on pas concevoir une forme d’opéra chinois, indien ou africain ? S’ensuivit un court récital présenté par l’académie d’Edinburgh puis des extraits d’une adaptation de la Flûte enchanchée de Mozart, où les rythmes de reggae s’immisçaient dans les notes de l’air de l’oiseleur de Papageno, où l’orchestration était allégée pour accueillir des instruments idiomatiques de cultures non-européennes et les indispensables adjuvants de la musique populaire d’aujourd’hui. La démarche était censée rendre accessible l’opéra maçonnique à un public élargi, biberonné aux effets de manche du rap et de la techno. Il n’est pas certain que les couleurs bonbonneuses de la variété commerciale rendent réellement justice à l’intérêt de la rencontre des harmonies de Salzbourg et des rythmes des musiques dite du monde, et participent réellement à l’ouverture du genre lyrique à la diversité cosmopolite des oreilles de notre temps. Même si elle présente des trouvailles dignes d’intérêt, il arrive parfois que l’adaptation handicape la musique qu’elle voulait rendre plus « accessible ».
Deux scènes, deux publics
Après avoir été frustrés de dessert, nous partîmes pour la représentation sur un bateau de De Cornet, théâtre musical collationnant des œuvres de Eisler, Britten, Stravinsky, Svoboda, Martin et Weill, dans une dramaturgie mise en scène par Sjaron Minailo et dirigée par Winfried Maczewski. On nous assit sur les bans d’une cale, laissant un mince couloir pour deux acteurs avec les musiciens à son issue dans une sorte de delta à l’opposé de la coulisse. Pas de fosse donc, seulement un ruban théâtral au milieu des rangées de spectateurs : ce n’est plus une assistance réunie face à une scène, mais un espace théâtral qui la divise. Le confinement du lieu rend la proximité avec les interprètes étouffante et nous met à l’unisson du prisonnier enfermé dans la geôle de ses souvenirs. C’est la musique de Svoboda qui exprime la détresse du personnage, dans un atonalisme angoissé déclamé avec talent. On nous fit quitter cette obscure lumière pour nous installer dans la clarté d’une tribune face à un champ de chaînes amoncelées ponctuant le gravier blanc d’une scène s’ouvrant sur l’étendue d’un lieu abandonné au milieu du port de Rotterdam que nous avions atteint au terme du trajet pendant lequel s’est jouée la première partie. Ce sont les blancs rayons du soleil déclinant qui éclairent cette ouverture sur l’indéfini face auquel les spectateurs sont réunis. Les pièces musicales furent ponctuées d’improvisations électro-acoustiques. Puis on fut reconduit sur la scène flottante, sur le pont supérieur du bateau, dans une ambiance qui tenait du cocktail d’après-spectacle, quand soudain l’une des protagonistes se faufila au milieu de nous poursuivie par son amant jaloux. La mélancolie des rythmes de Weill exprima une triste insouciance ignorante de la déréliction qui se jouait dans les fonds du bateau.
On comprit enfin que l’auditoire réuni sur la langue de terre portuaire avait été réparti en deux groupes dans le bateau, l’un découvrant la tragédie du soldat prisonnier à rebours de la chronologie des évènements et parcourant une sorte d’odyssée psychanalytique vers la mélancolie primitive des personnages, et remontant la ligne du temps comme vers le pont supérieur d’un navire ; l’autre s’enfonçant vers la condamnation du protagoniste comme au fond d’une cale vouée à la submersion et posant l’ancre après le dernier cri désespéré du soldat. La réversibilité du début et de la fin du drame va de pair avec le resserrement de l’espace théâtral sur une double scène voguant sur les flots d’une certaine cyclicité du temps, soudain éclairée sous un angle qui en révèle la teneur angoissante. Le théâtre de Minailo navigue sur les lignes de séparation constitutives du théâtre et nous fait goûter l’amertume salée de sa méditation sur l’illusoire liberté que nous croyons prendre sur le temps : les souvenirs comme le destin nous auront également érodés à la fin de la traversée. La virtuosité et la sensibilité du travail dramaturgique nous fait regretter le manque de confiance en la projection naturelle des voix et en l’acoustique inhabituelle des lieux. On eût préféré que le travail électro-acoustique apparût comme un élément de la partition et non comme une béquille posée comme une verrue dans la rade faciale des chanteurs, que nous observâmes avec une proximité particulière sur les planches au milieu des flots : l’œuvre d’art, fût-elle un work in progress, doit savoir cacher les échafaudages qui ne sont que moyens techniques et non matière signifiante.
Extension du domaine de l’opéra
Le samedi fut consacré aux quatre ateliers de débats et réflexions sur les manières d’élargir les horizons du théâtre lyrique ; c’est aux nouvelles formes d’opéra émergeant aujourd’hui que celui auquel je participai le fut. La session matinale présenta les différents projets et réalisations des quatre intervenants. Hans Bruneel plaida pour une libéralisation du champ artistique de l’opéra et une réévaluation du « diktat de la musique ». Stein Olav Heinrichsen, directeur de la compagnie de Bergen, détailla l’aventure qui l’a conduit à créer une structure innovante pour pallier l’absence de maison d’opéra à Bergen, et encourager la création musicale. Paul Oomen, compositeur nous présenta une forme performative, le « technopera » dont la vocation est d’investir les lieux de l’opéra pour un évènement musical qui s’affranchit des codes du théâtre lyrique. Enfin Nicola Sani, président de la Fondation Scelsi, nous montra quelques exemples de ce que la musique spectrale peut apporter pour renouveler le genre opéra, pas assez conscient à ses yeux de ce que le rapport à l’espace est déterminant à l’époque de la culture audiovisuelle.
La session de l’après-midi, modérée par Bernard Foccroulle, directeur du festival d’Aix-en Provence, fut le lieu de dispute sur ce qui caractérise l’opéra. Les interventions de l’avant-dîner avaient exposé des manières de faire du théâtre avec de la musique hors des codifications particulières auxquelles l’histoire de la musique a identifié l’art lyrique. Pour le définir de manière minimale, l’opéra est l’association du théâtre et de la musique sur une scène face à laquelle se tient un public ; selon les mots de Nicholas Payne, directeur d’Opera Europa, « l’opéra est un ouvrage de théâtre dont le dramaturge est le compositeur ». Aussi la remise en cause du « diktat » de la musique suscita-t-elle la contradiction de la part d’un jeune compositeur attaché à l’efficacité de la forme et des contraintes de l’opéra telles que quatre siècles de pratique les ont sédimentées : le genre « opéra » est loin d’être mort. Bernard Foccroulle évoqua le cas d’un compositeur que le festival d’Aix accueille en résidence pendant trois ans pendant lesquels il écrira la musique en simultanéité avec la composition du texte, évitant aux notes de subir la contrainte des mots, ou aux lettres d’être les servantes dociles des rythmes. Cela m’apparut comme un renouvellement des collaborations entre librettistes et compositeurs telle que l’histoire nous l’apprend. L’intérêt de la démarche présentée est de reprendre un schéma éprouvé et de le recréer pour le faire vivre aujourd’hui avec les contraintes des plus grands cloisonnements dans la culture des créateurs d’aujourd’hui : c’est une manière de susciter des interactions qui se faisaient hier spontanément. Les recettes connues ne sont pas à négliger, leurs ingrédients peuvent nous aider à conquérir de nouvelles saveurs et goûter de nouveaux territoires musicaux. L’extension du domaine de l’opéra peut s’autoriser de toutes les recherches, y compris la continuation de la tradition. Ce que les expérimentations produisent secouent souvent les conventions établies et constituent des œuvres parfois étrangères à la thaumaturgie du théâtre lyrique, ce sont des explorations qui peuvent se perdre dans le désert des performances, mais dont on peut ramener certains jours des trésors venant d’oasis insoupçonnées. Le deuxième problème de l’opéra d’aujourd’hui est la rareté des reprises qui enlève aux œuvres une seconde chance pour toucher le public et aux spectateurs de mieux comprendre les créations lyriques. La première fois est rarement la meilleure acquiesça-t-on. Mais on ne peut retirer aux amateurs le droit de sanctionner une production qui s’égare. On peut cependant regretter le déséquilibre de nombres de programmations qui favorisent les blockbusters du répertoire, garantissant une rentabilité immédiate aux maisons d’opéra, et risquant de faire de la création un puits sans fonds.
On nous présenta ensuite une réduction de la performance Amazonas livrée au festival de Munich quelques semaines auparavant qui traitait de l’évolution de rapport du colonisateur européen aux indigènes d’Amazonie, commençant par la dénégation de l’identité des hôtes premiers de la forêt amérindienne, exprimée par trois personnages chantant simultanément des borborygmes privés de rapport entre eux et évoquant l’attitude des missionnaires comme un viol des traditions, que les projections de visages subissant des brimades de plus en plus douloureuses tentent de faire éprouver au spectateur. Puis survint l’extermination des peuplades rétives à la civilisation européenne que les bruits électroacoustiques diffusés dans une obscurité appuient au-delà de la volonté de signifier. Enfin les spectateurs rescapés purent deviner une esquisse de prise de conscience que le dialogue des cultures et celui des arts peuvent aller main dans la main. Devait-on pour autant renier tout geste lyrique pour raconter cette histoire et faire peser sur les codes de l’opéra la responsabilité meurtrière de la folie colonisatrice ? Les conventions de l’opéra étaient peut-être inaptes à faire revivre cette odyssée de la reconnaissance de la richesse des civilisations plus « primitives », mais il n’était pas nécessaire de réduire le signifiant à la violence d’une partition électroacoustique dont l’auditeur ne peut qu’éprouver le chaos et qui nie toute la diversité des langages et des émotions dans une culpabilisation répressive délivrant un message à la simplification amplifiée par les technologies contemporaines.
Un oratorio à l’opéra
La soirée du samedi permit à chacun de suivre ses préférences et élire sa scène parmi un choix proposant l’adaptation de La Flûte enchantée par Mario Tronco et Leandro Piccioni dont nous avions vu des extraits la veille au Luxor Theater, un récital Schönberg-Brahms à De Dolen, un théatre musical inspiré par l’écho du mythe de Roméo et Juliette, The Rage of Life au Rotterdamse Schouwburg, une adaptation de Carmen avec des élèves du Jeugdtheater Hofplein, et une représentation de l’œuvre de Frank Martin, Le vin herbé, à l’Opera OT. C’est ce dernier lieu qui retint mon attention.
Dans Le vin herbé, Frank Martin a choisi trois chapitres dans le roman de Tristan et Iseult de Joseph Bédier : le philtre, la forêt du Morois et la Mort, encadrés par un prologue et un épilogue. Les oreilles ennivrées par la liqueur wagnérienne ont pu être plus que troublées par cette vision chambriste _ octuor avec piano ou septuor et piano, c’est selon_ du mythe de l’amour et de la mort. Ici point d’emphase et une expression des sentiments réduite à sa plus stricte intelligibilité de diction. Le drame lui-même est davantage narré par un chœur d’où se détachent des solistes comme dans une tragédie grecque ou une passion baroque que joué par les héros du drame. Ici point d’héroïsme de Heldentenor pour Tristan mais une voix de ténor assez claire, que l’endurance met parfois à l’épreuve. La partie orchestrale, dirigée par Win Steinmann, rappelle les chromatismes de Franck, entre autres son quintette avec piano en fa mineur. La limpidité et la transparence de la partie vocale, qui hypnotise un texte plein de retenue évoque l’écriture de Poulenc et sa bouleversante innocence. C’est un oratorio fascinant qui nous a été donné de découvrir, qui a certes trompé des attentes d’émotions telluriques auxquelles le fer wagnérien nous a accoutumés, mais qui dévoile un dénuement déroutant exprimé avec une extraordinaire économie de moyens. Il faut reconnaître que la mise en scène sobre de Mirjam Koen et Gerrit Timmers constitue un écrin idéal pour faire rayonner l’austérité extrême de la partition de Martin : les couleurs pastel et la mobilité d’un décor unique, avec des cellules évoquant des cabines de paquebot (a-t-on été inspiré par la production de Tristan und Isolde que Gunther Krämer a présentée à Vienne ?) captent l’attention et l’émotion du spectateur.
Frontières et continuité
Le dimanche matin fut le moment de prononcer une synthèse des réflexions pour chacun des quatre groupes de travail après que nous fût présenté le projet StudiOpera lancé par l’opéra de Bucarest en collaboration avec l’Accademia La Scala pour favoriser l’émergence de talents dans tous les domaines de la production lyrique et pallier un manque de structure de formation en Roumanie.
La richesse de ces trois journées tient à la dynamique interactive entre les débats et les performances auxquelles il nous fut donné d’assister : les expériences que j’ai vécues lors des deux représentations de vendredi et samedi enrichirent ma réflexion. Si De Cornet se présente d’emblée comme un muziekteater, un théâtre musical, il n’en reste pas moins qu’il intègre et déplace nombre de codes de l’opéra, et que son rapport à la dramaturgie musicale lui donne une place légitime dans le domaine du théâtre lyrique. La production scénique de l’oratorio de Martin, Le vin herbé, montre avec une pertinence incontestable que les codes de la théâtralité à l’opéra ne sont pas les gardiens des planches de nos salles d’opéra et que la dramaturgie de l’oratorio est à même de nous faire vivre une émotion que l’on réserverait à tort au répertoire traditionnellement établi de l’opéra jusqu’aux créations de notre siècle. Le travail de Guy Coolen à la tête des Rotterdam Operdagen est de nous proposer d’autres lieux que nos grandes salles pour nous permettre de découvrir que le genre opéra n’est pas à entendre seulement au sens restreint des entrées des dictionnaires et des rayons de disquaires, mais est aussi, et peut-être surtout, cette manière vivante de rassembler des femmes et des hommes libres pour partager une expérience esthétique et éthique du sens et de la beauté, qui est née avec la tragédie grecque et que notre société individualiste, consumériste et fascinée par le star system met en danger. Veiller à la continuation de cette dynamique enracinée dans le terreau de notre culture est notre devoir, et une manifestation comme celle qui s’est tenue à Rotterdam y contribue.
