Actualités du blog

Chers lecteurs,

Bienvenue sur ce blog consacré à la musique et plus particulièrement à l'art lyrique. Vous trouverez dans les pages publiées en juillet les compte-rendus des représentations du Festival d'Aix-en-Provence 2010 ; en juin est posté le compte-rendu de la conférence Opera Europa qui s'est tenue à Rotterdam du 28 au 30 mai 2010 et sous le menu déroulant de mai, vous pourrez accéder aux présentations de la saison 2010-2011 à l'Opéra de Paris, au Théâtre des Champs Elysées et à l'Opéra Comique.

Je vous souhaite une bonne lecture et vous invite à laisser vos commentaires.

Gilles Charlassier

Pygmalion Rameau Aix-en-Provence juillet 2010

Pygmalion de Rameau Grand-Théâtre de Provence Aix-en-Provence 15 juillet 2010

Avec Sophie Karthaüser Aricie/ l’Amour, Emmanuelle de Negri l’Amour, une Matelote, une Chasseresse, une Prêtresse/ la Statue, Karolina Blixt Phèdre/ Céphise, Ed Lyon un Suivant de l’Amour/ Pygmalion, William Christie direction musicale, Trisha Brown mise en scène, chorégraphie et scénographie.

Après avoir été présenté à Amsterdam en mai dans le cadre du Holland Festival et à Athènes en juin, le spectacle de Trisha Brown arrive sur les planches du festival d’Aix-en-Provence. L’acte de ballet Pygmalion était couplé avec une réduction de la première tragédie de Rameau, Hyppolite et Aricie, à ses scènes les plus dramatiques et à ses ballets les plus sapides.

Le rideau noir sur lequel sont tracées des esquisses de visages enlacés dans un face à face que l’on retrouvera dans les figures chorégraphiques tout au long du spectacle se lève tandis que sonnent les derniers accords de l’ouverture et une toile blanche éclairée en fond de scène voit évoluer des corps, en orange pour les femmes et en blanc pour les hommes, dont les bras et les jambes dialoguent, parfois par deux, parfois dans des groupes plus larges. L’alternance entre des fonds de scène d’une blanche clarté aux reflets délicatement bleutés pour les scènes de ballet et de divertissement et les avant-scènes noirs qui sont l’écrin de la tragédie de Phèdre, en somptueuse robe couleur lie-de-vin, comme son âme pleine de sang corrompu, rythme la progression du résumé d’Hyppolite et Aricie qui s’achève sur la déploration de la mort d’Hyppolite et la mort de Phèdre à la fin du quatrième acte, qui est la fin de l’intrigue, le cinquième acte étant d’un point de vue dramatique purement décoratif. Dans le Pygmalion, les pastels et les lumineuses clartés dominent dans une sérénité un peu répétitive et soutiennent les corps suspendus à des ficelles par les cintres comme des séraphins, dans des costumes aux couleurs discrètement moirées d’un minimalisme qui s’allie harmonieusement à la simplicité ornée de l’esthétique ramiste. Trisha Brown a évité le double écueil de l’illustration paresseuse et du concept scénique pour nous proposer un spectacle à la poésie légère où la pureté et la simplicité des mouvements chorégraphiques est comme la réalisation visuelle de la basse continue de la musique de Rameau.

L’ouverture d’Hyppolite et Aricie laissa quelques craintes quant à la vigueur des Arts Florissants et à l’adaptation du répertoire baroque à l’acoustique peu généreuse du Grand Théâtre de Provence ; la vélocité des cordes fit craindre un allègement des saveurs un peu trop appuyé. Mais l’apparition des danseurs et des chanteurs tourna la page de ces inquiétudes et le savoir-faire de William Christie dans la construction rythmique et dramatique de la musique du Dijonnais permit aux couleurs et à l’énergie des instrumentistes et des chœurs des Arts Florissants de s’épanouir pleinement tant dans les fragments de la tragédie lyrique que dans le joli acte de ballet Pygmalion. Il fut en cela secondé par une distribution très idiomatique. Emmanuelle de Negri caractérisa non sans espièglerie les quatre petits rôles d’Hyppolite et Aricie, l’Amour, une Matelote, une Chasseresse, une Prêtresse et celui de la Statue dans Pygmalion : elle fit preuve de grandes qualités de diction et sa voix très galbée, sa ligne très tenue s’alliaient à un sens de la couleur certain. Sophie Karthaüser chanta Aricie et l’Amour dans le ballet avec un sens du style indubitable. Karolina Blixt, mezzo à la voix sombre et aux intonations rauques fut une Phèdre dramatique et manifesta un sens du théâtre et une sensibilité à l’esthétique de Trisha Brown digne d’éloges, que son apparition dans Pygmalion en Céphise ne remit point en cause. Seul l’interprète du rôle éponyme du ballet, Ed Lyon_ un Suivant de l’Amour dans Hyppolite et Aricie_ , appelle des réserves : la déclamation n’est pas prise en défaut mais la voix comme la ligne ne sont pas d’une pureté exemplaires. Les danseurs sont ceux de la Trisha Brown Dance Company.

Alceste Gluck Aix-en-Provence 8, 10 et 13 juillet 2010

Alceste de Gluck Théâtre de l’Archevêché Aix-en-Provence 8, 10 et 13 juillet 2010

Avec Véronique Gens Alceste, Joseph Kaiser Admète, Andrew Schroeder le Grand Prêtre d’Apollon, Thomas Oliemans Hercule, Marianne Folkestad Jahren et Bo Kristian Jensen Deux enfants d’Admète et Alceste, Joao Fernandez le Coryphée, David Greco l’Oracle, Léa Pasquel Une jeune fille, Ivor Bolton direction musicale, Christof Loy mise en scène.

D’abord créée en italien en 1767 à Vienne, la tragédie lyrique Alceste a été réécrite par Gluck neuf ans plus tard en version française pour l’Académie royale de musique, deux ans après Iphigénie en Tauride. Alceste présente d’ailleurs des réminiscences de cette dernière, notamment dans les scènes chorales de déploration ou dans l’énergie de certains ensembles chorégraphiques.

L’intrigue est assez schématique : le roi Admète se meurt et suivant l’oracle d’Apollon interprété par son Grand Prêtre, seul le sacrifice d’une personne à la mort sauverait le souverain du trépas, et c’est son épouse Alceste qui se soumet à la rigueur de l’arrêt des dieux. Mais lorsqu’Admète apprend que c’est son épouse qui va mourir pour lui, il décide de l’accompagner sur les rives du Ténare. Apollon bénit alors l’amour des deux époux et les rend à la vie et à leur peuple.

Le concept scénique de Christof Loy part de la situation infantile dans laquelle est tenu le peuple par le Grand Prêtre, incapable d’agir, veule face aux arrêts du destin, et espérant tout de son roi, comme de son père. La scène s’ouvre sur un plateau divisé par deux portes de bois coulissantes qui laissent deviner l’alcôve des époux royaux et maintient le peuple dans l’antichambre : le décor suggère avec efficacité l’une des émotions cardinales de l’œuvre, l’attente. La scénographie progresse selon cette partition dialectique entre l’expression des affects à l’avant de la scène et ce qui s’y oppose comme étant de l’ordre du non-dit, de l’inconscient, ou de l’impuissance, caché derrière les portes ou maintenu derrière ce chambranle et crée une tension dramatique convaincante. Apollon est interprété par un des enfants en costumes et ce sont ces enfants, déguisés en puissances de l’enfer puis faisant tomber le masque d’effroi, qui jouent le rôle thaumaturgique qui libère les époux de la terreur des dieux, proposant ainsi un point de vue psychanalytique efficace sur le dénouement controversé du drame.

La direction d’acteurs met en valeur l’Alceste de Véronique Gens, épouse angoissée en robe à fleurs pastel, évoquant une institutrice des années cinquante. La mezzo française fait preuve d’une diction et d’un sens de l’intensité dramatique remarquables ; elle porte un soin particulier à la caractérisation des affects qui se succèdent parfois de manière agitée et témoigne d’une musicalité et d’un sens du style exemplaires. Sa voix un peu serrée lui donne cependant quelques soucis dans l’aigu où elle manque de souplesse et fait entendre des raideurs regrettables. Son époux Admète est incarné par Joseph Kaiser, ténor à la voix légère, dans la lignée du style français. Le timbre ne manque pas de séduction, l’interprétation porte l’empreinte d’une émotion et d’un engagement dramatiques louables mais le travail manque parfois un peu de propreté. Le Grand Prêtre d’Apollon est tenu par Andrew Schroeder : l’autorité du personnage est bien présente mais l’émission semble forcée et enchaîne la ligne vocale à un corsetage superflu. Hercule, oncle américain venu avec sa panoplie de jouets et de peluches pour divertir ses amis et qui met du temps à prendre la mesure de leur désarroi, est en revanche chanté de manière satisfaisante par Thomas Oliemans, un baryton à la voix claire. Les deux enfants, Marianne Folkestad Jahren et Bo Kristian Jensen, font preuve d’une technique un peu immature, tandis que Léa Pasquel fait une apparition honnête dans le rôle d’une jeune fille. La basse David Greco fait en revanche bonne impression dans le rôle de l’Oracle et Joao Fernandez est un Coryphée sans charme mais convaincant.

C’est une expérience un peu troublante d’entendre les Freiburger Barockorchester sonner d’une manière radicalement différente d’un soir à l’autre, de Mozart à Gluck. La direction d’Ivor Bolton privilégie des tempi plus amples, plus policés et laisse s’épanouir la solennité funèbre de la partition de Gluck. Les cordes sont vigoureuses, les attaques robustes et la texture de l’orchestre révèle les tons mates de l’harmonie gluckiste. Le souci de l’exhaustivité pénalise cependant la tension dramatique et l’on se prend à songer que la noblesse du sujet aurait pu économiser certaines reprises ou certains passages au second acte qui alanguissent la progression de l’intrigue et nous fait regretter que les pages les plus réussies doivent s’accommoder d’épisodes agréables mais énervés. Le chœur des English Voices dirigé par Tim Brown exhale le souffle de frayeur sacrée qui balaie l’opéra de Gluck.

Un retour Oscar Strannoy Aix-en-Provence 9 juillet 2010

Un retour d’Oscar Strannoy Grand Saint-Jean Aix-en-Provence 9 juillet 2010

Avec Job Tomé/Hugo Oliveira Nestor Fabris, Mariana Rewerski/Amaya Dominguez Marta, Roland Hayrabedian direction musicale, Thierry Thieû Niang mise en scène.

C’est dans le cadre magique du Grand Saint-Jean que le festival d’Aix-en-Provence et l’Académie européenne de musique ont décidé de donner la création du compositeur argentin Oscar Strannoy, Un retour, sur un livret inspiré par le roman éponyme d’Alberto Manguel. L’argument est simple : un homme revient trente années plus tard au pays qu’il avait abandonné au temps de la dictature pour assister au mariage du fils de la femme qu’il avait jadis aimée et se retrouvera condamné à attendre dans un no man’s land sans avoir pu obtenir le pardon de ceux qui furent ses proches.

Les six instrumentistes et les chanteurs arrivent par la porte du théâtre à ciel ouvert sur un rythme de percussions répétitif et prennent place sur le plateau : point de fosse pour cette opéra de chambre mais un espace scénique unique délimité côté jardin par le néon d’un hôtel et côté cour un mur de porte vitrées qui engloutiront Nestor Fabris dans l’espérance d’un présent rendu impossible par le retour dans le passé ; faute de l’insigne lui permettant de repartir des vestiges d’un régime qu’il a fui, le héros est condamné à accueillir les impétrants au royaume de la mémoire oubliée.

La partition du compositeur argentin s’ouvre sur une scène de foules en salles d’embarquement aéroportuaires : la superposition des annonces de destinations dans un tempo prestissimo, rappelant la musique de Ligeti, et la légèreté de la texture chorale traduisent avec une efficacité redoutable l’assourdissante ubiquité qui se dégage de ces lieux de nulle part censés être la porte d’entrée à notre rêve d’exotisme et qui pourraient tout aussi bien être celle de l’oubli et d’enfers sans retour. Dans l’excitation du voyage et du dépaysement, le temps se contracte jusqu’à n’avoir pas plus de signification qu’une succession de codes chiffrés comme ceux qui s’égrènent sur la paroi vitrée illuminée de bleu. Le temps se dilate à l’arrivée sur la terre d’un retour en quête de mémoire et la partition privilégie alors un tempo de marche hébétée scandé par les accords des deux pianos qui se répondent et se font l’écho de cette quête d’une réconciliation impossible avec une histoire qui n’a pas été vécue. Cette psalmodie est habillée d’un tressage envoûtant de percussions et de solos de trombones qui évoquent la sensualité angoissée d’un Miles Davis.

Le texte est chanté en français, langue du présent et celle du héros, en espagnol, celle des argentins et du passé, et en latin dans les chœurs qui relient l’intrigue au mythe de l’Enéide, participant ainsi à l’effacement des contours de la réalité et plongeant le personnage dans une mémoire sans histoire. La lassitude des rythmes exsangues est un peu la marque distinctive de la partition, même si elle est parfois communicative. Cette identité originale est remarquablement rehaussée par les lumières d’ Eric Soyer et le spectacle est en harmonie avec le chant des cigales en basse continue, la tombée de la nuit en toile de fond et le fumet des moissons en écho. Les instrumentistes et les chanteurs de l’Ensemble Musicatreize sont sous la conduite attentive de Roland Hayrabedian.

En première partie de soirée, nous étions invités à déambuler dans un parcours reliant une improvisation de la chorégraphe Michelle Noiret, la Primultime rencontre, où les entrelacs des bras autour du corps répondent au silence recueilli des sous-bois, et à l’air de Purcell, Music for a while chanté par Alfred Deller d’entre les morts par l’intermédiaire d’un enregistrement discographique, exhalant le soupir de la fugacité de l’instant ; une interprétation de pièces pour voix et théorbe de Monteverdi, Kasperger et Barbara Strozzi, chantant la peine d’amour et la consolation de la mort, et une lecture par Dominique Bluzet d’un très beau texte de Silvina Ocampo extrait du Rapport sur le Ciel et l’Enfer et d’un passage de l’Enéide de Virgile anticipant un écho que l’on trouvera en seconde partie dans l’opéra d’Oscar Strannoy, faisant de ces zakouskis une introduction herméneutique naturelle à l’œuvre du compositeur argentin et participant à l’atmosphère si particulière de cette soirée.

Don Giovanni Mozart Aix-en-Provence 7 juillet 2010

Don Giovanni de Mozart Théâtre de l’Archevêché Aix-en-Provence 7 juillet 2010

Avec Bo Skovhus Don Giovanni, Kyle Ketelsen Leporello, David Bizic Masetto, Colin Balzer Don Ottavio, Marlis Petersen Donna Anna, Kristine Opolais Donna Elvira, Kerstin Avemo Zerlina, Anatoli Kotscherga Il Commendatore, Louis Langrée direction musicale, Dmitri Tcherniakov mise en scène.

Une décennie après l’épure théâtrale de Peter Brook, le festival d’Aix-en-Provence présente une nouvelle production de Don Giovanni commandée à la nouvelle coqueluche des scènes européennes, le russe Dmitri Tcherniakov. L’opéra de Mozart quitte les planches pour être télétransporté dans la salle de séjour d’une famille bourgeoise, décor unique d’une sorte de soap opéra où les relations de seigneur à valet et de paysans à nobles sont devenus des liens familiaux, comme le rideau-générique qui cache la scène nous l’apprend pendant que chacun s’installe dans son fauteuil de bois exposé aux délicates brises intemporelles de Provence.

Dès l’ouverture, le metteur en scène prend à contrepied la convention opératique qui veut que celle-là soit jouée rideau baissé, et les accords dramatiques en ré mineur principiels s’accommodent d’un théâtre muet où déambulent personnages et décors qui le précède, comme dans une série télévisée, où le générique bien connu arrive après un plan qui dresse le décor du drame qui va se nouer dans l’épisode du jour. Puis le passage en ré majeur fait retomber la lourde toile noire et est utilisé pour une ellipse narrative, comme le message alphabétique en blanc nous l’indique, et comme cela sera le cas tout au long de l’opéra : les chutes de rideau renseignent le découpage temporel de l’intrigue. Si Tcherniakov utilise ce procédé avec talent, les épisodes se déroulant dans une temporalité qui devient de plus en plus resserrée et traduisant ainsi l’accélération du destin de Don Giovanni, jusqu’à sa précipitation dans les enfers, il a l’inconvénient d’introduire des coupures dans le discours musical et trahir son urgente fluidité pour transformer l’œuvre de Mozart en opéra à séquences : structurellement, l’opera buffa est ici présentée comme un opera seria.

La grande qualité du travail scénographique est cependant la direction d’acteurs, d’une grande précision. Le jeu théâtral est parfois en contradiction avec le texte _ le cadre dramatique choisi n’est pas toujours étranger à cela _, sans doute pour se rapprocher d’une vérité plus profonde que le musique exprimerait, mais les effets de décalage ainsi produit tiennent souvent le spectateur en haleine, même s’ils n’ont pas toujours de réponse herméneutique convaincante. La scène du combat entre le commandeur et Don Giovanni, qui veut se dégager d’une Donna Anna hystérique qui se jette aux pieds de son agresseur _ mais l’a –t-il réellement touchée ?_ est comique : l’affrontement est dérisoire, ici point de poings, juste des simulacres, et le vieux monsieur s’affale après avoir malencontreusement cogné la bibliothèque. L’entrée d’Elvira témoigne d’une belle compréhension de la structure de l’aria mozartien : dans la première partie, Don Giovanni défait le corsage de son épouse délaissée tandis qu’elle dévoile les tourments de son cœur, puis celle-ci remet son vêtement en ordre et à la reprise, Donna Elvira est habillée comme elle est apparue : ses sentiments troublés semblent recommencer sans fin, de même que l’air s’achève comme en boucle sur son thème initial. La caractérisation des personnages du mariage de Zerlina est bien réussie : Masetto est un nouveau riche machiste comme la Russie post-communiste sait nous en montrer et fait apparaître Don Giovanni comme un soviétique attardé, impuissant dans ce nouveau monde comme il semble l’être devenu avec les femmes. Après une baisse de tension notable au début du second acte où le côté introspectif de la scène du déguisement de Leporello est privilégié, la scène du souper ranime le sentiment de cohérence du travail du metteur en scène : le serviteur goûte à la chair terrestre _ les femmes _ tandis que don Giovanni s’adonne à l’ivresse de ceux qui ne peuvent plus tenir la route _ l’alcool. Puis toute la famille se réunit autour du Commandeur pour punir le malfaiteur, qui en guise d’enfers subit l’humiliation et la mise au ban, délivrant ainsi l’une des clefs de la lecture « naturaliste » de Tcherniakov du mythe de Don Giovanni.

L’autre qualité de cette interprétation est que, en dépit des libertés qu’elle prend, elle ne cherche pas à aveugler la partie musicale. Bien que favorisé par l’acoustique intimiste du Théâtre de l’Archevêché et appuyé par une direction musicale attentive, le plateau vocal laisse une impression mitigée. Le rôle-titre est tenu par un Bo Skovhus aux qualités théâtrales certaines, et fait vivre le personnage destitué de son aura physique voulu par la régie, mais la voix est peu lyrique et on a du mal à être envoûté par son timbre grisonnant. On a suivi l’avis de René Jacobs qui estimait que le rôle de Don Giovanni était plus parlé que chanté et le jeune Johannes Weisser avait distillé un ennui certain salle Pleyel il y a quatre ans : la poussière musicologique doit parfois s’accommoder des feux de la rampe. Kyle Ketelsen n’a aucun mal à lui voler la vedette : la voix de basse buffa est riche et bien colorée, et on finit par trouver remarquable une prestation honnête. Masetto est incarné par un David Bizic qui fait un peu le matamore : la voix est un peu grossie, l’émission un peu engorgée et cela altère la clarté de sa diction, qui est une qualité de cette distribution. Comme souvent, le rôle de Don Ottavio est laissé à la charité des ténors : Colin Balzer essaie parfois des nuances qui laissent deviner une certaine sensibilité musicale, mais le chant coincé dans les sinus finit par avoir raison de la beauté et de la justesse de la ligne dans le second air « Il mio tesoro intanto ». Le Commandeur est chanté par Anatoli Kotscherga avec une autorité plutôt crédible et amplifié outre-tombe avec modération. Le trio féminin ne donne pas davantage de satisfactions sans retenue. Marlis Petersen est une Anna hystérique et nymphomane à la voix un peu crispée, et dénuée de rondeur. Son premier air « Or sai che l’onore » convainc cependant par une musicalité expressive et le caractère dramatique du morceau fait un peu oublier l’âpreté du timbre. La soprano est en revanche clairement prise en défaut dans le « Non mi dir » : le manque de souplesse de la ligne la rend incapable de chanter les vocalises de la fin de l’air autrement qu’avec une agressivité mécanique. Kristine Opolais est une Donna Elvira sans lyrisme, qui s’intègre bien dans la vision de Tcherniakov, mais qui ne laisse pas de trace mnésique significative de son passage sur scène. Quant à la Zerlina de Kerstin Avemo, elle est dans le ton de cette distribution qui fait la part belle aux petites voix claires.

Dans ce souci de légèreté, le travail de Louis Langrée à la tête de l’orchestre des Freiburger Barockorchester est d’une grande qualité. On est frappé d’emblée par la battue vive du chef et le geste d’une implacable précision. Les couleurs de la partition sont éclairées avec beaucoup de fougue dans cette direction orchestrale très dynamique sans jamais être précipitée, mais on regrette ça et là une économie excessive de rubato et des saveurs un peu trop pastel pour avoir le temps d’être savourées. Mais cela est dans la cohérence d’une lecture de l’opéra de Mozart qui privilégie l’urgence du drame et l’impulsivité du Sturm und Drang. Les airs sont bien caractérisés, et si on peut regretter une verticalité trop appuyée dans le finale du premier acte, la scène du souper avec le commandeur est peut-être l’une des meilleures qu’il nous ait été donné d’entendre : la variété des tempi est époustouflante et sert une progression dramatique sans faille _ et le chœur des English Voices sous la houlette de Tim Brown a été un partenaire de choix.

Le Rossignol Strawinsky Aix-en-Provence 6 juillet 2010

Le Rossignol de Strawinsky et autres pièces Grand Théâtre de Provence Aix-en-Provence 6 juillet 2010

Avec Olga Peretyatko le Rossignol, Svetlana Shilova la Mort, Edgaras Montvidas le Pêcheur, Kazushi Ono direction musicale, Robert Lepage mise en scène.

Le travail scénique de Robert Lepage se présentait comme innovant, sinon révolutionnaire. L’orchestre est placé sur la scène, derrière les chanteurs et les marionnettistes, lesquels sont séparés du public par une piscine remplie d’eau. Seule une toile de fond sur lequel sont projetées les ombres sacrifie au dispositif scénique d’arrière-scène. Comme souvent dans de tels projets, le travail dramaturgique et théâtral a beaucoup plus d’intérêt que les intentions socio-politiques censées traduire sur la scène de l’opéra les mutations de la société d’aujourd’hui.

La première partie de la soirée s’ouvrait sur un ragtime du compositeur qui annonçait en lettres blanches, projetées sur l’écran en fond de scène, en russe et en traduction française les titres des oeuvres qui allaient se succéder au cours de la soirée, fonctionnant ainsi comme le générique du spectacle. De petites pièces se succédèrent, reliées entre elles par trois pièces pour clarinette seule, jouées avec beaucoup de verve par Jean-Michel Bertelli, créant de la sorte une sorte de fil dramaturgique : les quatre mélodies des Pribatouki, les Berceuses du chat, Deux poèmes de Constantin Balmont et Quatre chants paysans russes. Les trois premières, pour voix et instruments, se déploient en ombres chinoises projetées sur la toile d’arrière-scène : les figures que les marionnettistes élaborent sur le promontoire gauche de l’avant-scène émergent du néant et se dissolvent dans la blancheur de la page retrouvée et évoquent la fugacité du temps que la musique de Strawinski chante avec une grande économie de moyens. Les Quatre chants paysans russes pour chœur de femmes est la dernière résistance des acteurs sur le plateau droit de l’avant-scène. La présence théâtrale dans le Renard est concentrée sur l’espace au fond de la scène : les acrobates, dont les pieds restent visibles pour rappeler leur présence en tant que corps, incarnent les différents personnages de la fable, parabole sur les relations de domination et de flatterie, et captent l’attention sur les aventures de Mère Renard, mante religieuse qui veut plumer le coq fier de son règne sur un cheptel de maîtresses.

Après cette copieuse succession de mises en bouche, où les deux pôles de la mimésis d’abord répartis entre les avant-scènes et la toile d’ombres au fond se rejoignirent à l’arrière-scène dans le Renard, on fut plongé après l’entracte dans la délicate poésie du Rossignol, inspiré par le conte d’Andersen. Tout le théâtre a alors investi le devant de la scène et cette piscine dont la signification était restée un non-dit tout au long de la première partie du programme : le dispositif imaginé par Robert Lepage trouvait là son aboutissement chrono-spatial. Les chanteurs et les marionnettistes qui étaient deux corps distincts dans la première partie sont alors un seul _ celui des chanteurs _ comme s’ils avaient appris l’art des marionnettistes dans la première partie et qu’ils en reprenaient le flambeau dans le Rossignol : les chanteurs tiennent chacun dans leurs mains une marionnette qui est comme leur double sur la scène du théâtre de tissus chanté sur un théâtre de planches. La profusion de couleurs illustre magnifiquement l’opéra de Stawinski, et les reflets de l’eau dans la salle donnent une certaine magie à l’atmosphère de cette grand-messe de théâtre lyrique mais on ne retrouve plus l’émotion particulière que suscitaient la fragilité et la fugacité du théâtre d’ombres chinoises : l’image est devenue impératrice et l’on a oublié sa précarité originelle.

La richesse du procédé scénographique tend à faire de la musique un accompagnement dans la réalisation d’une telle conception théâtrale. Cela est sensible dans la succession de haïkus dans la première partie de soirée : chaque élément avait au moins autant d’importance comme élément de la dramaturgie du spectacle que comme œuvre considérée séparément. Ce n’est pourtant pas faute d’une réalisation musicale banale : tant les solistes que les instrumentistes ont su jouer le jeu de la caractérisation de chaque morceau.

Le conte lyrique de Strawinski a révélé la voix ample et très colorée de la soprano russe Olga Peretyatko. A rebours de l’habitude de distribuer le rôle-titre à une voix aigrelette de soprano colorature, le choix d’une voix riche magnifie le personnage : la maîtrise de la ligne, la musicalité délicate de la russe ont tiré des larmes à l’empereur de Chine _ Ilya Bannik, très honnête _ et ému les spectateurs, et ce fut là « [notre] plus belle récompense ». La mort était la contralto Svetlana Shilova, voix très slave dans son recours décomplexé mais efficace à la voix de poitrine et le Pêcheur de Edgaras Montvidas était d’une sensible expressivité. La direction musicale de Kazushi Ono à la tête de l’Orchestre de l’Opéra national de Lyon a su mettre en valeur la poésie mystérieuse et délicatement exotique de ce chant d’amour et de liberté. On peut regretter cependant que la scénographie grand public haute en couleurs fît un peu d’ombre à l’orfèvrerie orchestrale. Le chœur de l’Opéra de Lyon était sous la direction d’Alan Woodbridge.

Festival Aix-en-Provence 2010 : Académie de Musique et Concerts

Festival d’Aix-en-Provence 2010 : Académie de Musique et Concerts

Concert Mare Nostrum Cathédrale Saint-Sauveur 14 juillet 2010

Avec Jordi Savall lire d’archet, vielle, rebab et direction musicale, Montserrat Figueras chant et cithare, Lior Elmaleh chant, Ensemble Hespèrion XXI

Il était vingt heures et la foule patientait devant les portes de la cathédrale Saint-Sauveur d’Aix-en-Provence pour prendre place dans la nef et écouter le concert que Jordi Savall allait y donner avec son ensemble Hespèrion XXI et Montserrat Figueras : chacun attendit son tour pour être autorisé à entrer dans un lieu qui allait être pour une fois plus recueilli que touristique. Le programme était composé d’un tercet et de quatre quatrains de pièces instrumentales et de chansons chrétiennes, sépharades, ottomanes et arabo-andalouses des quatre coins de notre mer, la Méditerranée, qui fut jusqu’au quinzième siècle le foyer où les civilisations occidentales et moyen-orientales se rencontraient et échangeaient. Et les musiques se suivirent tandis que nos oreilles se croyaient à Alger alors que les accords venaient de Smyrne ou à Alexandrie quand nous étions en Castille : les instruments et les mélodies se succédaient dans une parenté spirituelle retrouvée. Les chansons évoquaient les malheurs de l’amour, filial ou charnel, et l’on entendit des libertés mélancoliques que la rigidité des mœurs a par la suite étouffées. Jordi Savall prit la parole avant le dernier quatrain de chansons pour nous préciser qu’elles étaient toutes issues de la même mélodie qui avait été transmise de ports en âmes, comme ces encens qui se transmutent en esprit divin : et les mêmes harmonies chantèrent successivement l’adoration amoureuse, religieuse et le dépit du coeur, montrant alors la grande richesse des échanges spirituels que permettait la musique au Moyen-Age. Ces pages simples et imagées nous firent voyager sous les cieux les plus divers éclairés par la même lumière de l’esprit, de la tolérance et de l’amour. On fut touché par la concentration des instrumentistes, leur foi, comme par celle de Montserrat Figueras et de Lior Elmaleh, et nos habitudes qui nous rendent si dédaigneux des imperfections techniques s’inclinèrent devant le sentiment « de communier, par enchantement, avec une humanité réconciliée » (Amin Maalouf).

Concert des révélations de l’ADAMI Théâtre du jeu de Paume 13 juillet 2010

Avec Olivia Deray soprano, Clémentine Margaine mezzo-soprano, Julien Behr ténor, Alexandre Duhamel baryton, Saténik Khourdoïan violon, Aurélienne Brauner violoncelle, Florent Charpentier clarinette, Paloma Kouider piano, Sophie Teulon pianiste accompagnatrice.

C’est dans la salle intime du Théâtre du Jeu de Paume que se tenait le récital des révélations ADAMI de l’année 2010. L’association artistique met en avance chaque année huit jeunes solistes instrumentistes ou chanteurs lyriques dont elle a repéré les talents. Le programme commençait avec l’Introduction, thème et variations en si bémol majeur pour clarinette et orchestre de Rossini : le clarinettiste Florent Charpentier caractérisa bien les moments introvertis et montra une belle vivacité dans les variations. La soprano Olivia Deray interpréta l’air de Gilda dans Rigoletto de Verdi, Caro nome, et le duo de Pamina et Papageno dans la Flûte Enchantée de Mozart avec le baryton Alexandre Duhamel : ce sont là deux voix très typées, une soprano à la voix légère et un peu serrée, et un baryton à la voix bien en chair et en gouaille. Paloma Kouider joua la Première Ballade de Chopin : cela sonnait un peu maniéré au début avant que les élans de la musique ne libèrent l’intelligence retenue et la fougue de la jeune interprète. Julien Behr chanta l’air du Comte Ecco ridente il cielo du Barbier de Séville de Rossini avant de capter le public avec l’émouvant Kouda, Kouda de Lensky au second acte d’Eugène Onéguine de Tchaïkovsky. Saténik Khourdoïan montra sa virtuosité très applaudie dans le Rondo Capriccioso pour violon et orchestre en la mineur de Saint-Saëns avant le savoureux air de Sanchez Riez, allez, riez du Don Quichotte de Massenet par Alexandre Duhamel. La mezzo Clémentine Margaine déploya son talent de comédienne dans l’air de Dorabella Smanie implacabili de Cosi fan tutte de Mozart, et la rondeur idiomatique de sa voix dans la Séguedille de la Carmen de Bizet après l’interprétation sensible de l’Adagio et allegro en la bémol majeur pour violoncelle et piano de Schumann par Aurélienne Brauner. Les deux vois féminines se rejoignirent dans le duo des fleurs de Lakmé de Delibes avant que tous se retrouvent pour le finale de la Vie Parisienne d’Offenbach, instrumentistes compris lors d’un bis au rythme des applaudissements d’un public content de ce récital de fin d’après-midi.

Masterclasses de l’Académie européenne de musique

Il nous fut donné d’assister à quatre masterclasses à l’amphithéâtre Maynier d’Oppède. Le 6 juillet, Piot Moss, compositeur d’origine polonaise, décortiqua son quatuor avec voix avec le quatuor Ardeo et la mezzo canadienne Andrea Hill qui serait joué lors du concert du lendemain, et nous fit entrer un peu dans son atelier de composition : il nous donna une lecture des poèmes chantés, nous indiqua les intentions qu’il y trouvait et qu’il voulait transcrire dans sa musique. Tout en nous rappelant les pages célèbres dont on pouvait entendre ça et là les réminiscences, il nous montra comment il superpose des procédés de la musique romantique pour aboutir à des harmonies plus « modernes » : on ne fait jamais mieux du nouveau qu’avec de l’ancien, et c’est loin des dogmes que le Piotr Moss cherche simplement à trouver l’expression avec des notes. Deux jours plus tard, le 8 juillet, on se retrouvait dans la cour de l’hôtel pour une masterclasse de chant avec le pianiste Helmut Deutsch, qui accompagne les plus grands chanteurs dans les récitals. Ce fut d’abord un lied de Schubert sur lequel travailla le ténor belge Gijs van der Linden : le pianiste autrichien expliqua les nuances de diction et d’intention qu’il fallait donner pour exprimer le sentiment amoureux qui affleurait dans le texte. Puis Andrea Hill chanta Ich bin der Welt abhanden gekommen , tiré des Rückert Lieder de Mahler, et de même, la mezzo reprit le travail du mot et du sens pour parfaire sa sensibilité musicale, et l’on fût plongé dans des nuances auxquelles nous ne portons souvent qu’une attention d’auditeur et non d’interprète. Le 13 juillet, le violoniste David Alberman fit travailler le sens des attaques, les nuance de forte et d’expressivité dans le Quatersatz de Schubert et le troisième quatuor de Jonathan Harvey, nous faisant découvrir une écriture faite de bribes mélodiques qui se répondent et créent une texture harmonique originale et lisible. Le 14 juillet, Roland Hayrabedian _ qui avait dirigé Un retour d’Oscar Strannoy _ fit travailler une série de pièces vocales de Mark André, en présence du compositeur, à un quatuor composé de deux sopranos et deux mezzos : le sens des amorces, le dialogue des textures de ces chants sans paroles et nous fit entrer dans ces pages originales dans lesquelles le compositeur nous révéla avoir utilisé les procédés des deux premiers préludes pour piano de Chopin. Il nous fut montré que la musique vocale n’est pas seulement la servante fidèle du théâtre tel que le voulurent les camerate fiorentine, créant l’opéra sur le modèle de la tragédie grecque, mais est aussi un travail original sur la matière vocale, renouant ainsi avec les polyphonies de la Renaissance et continuant le travail d’un Ligeti dans ses Athmosphères ou d’un Berio dans ses Sequenze : parole et musique sont les deux pôles inséparables de l’histoire comme de la modernité éternelles de l’art lyrique et la création d’Oscar Strannoy et les pages de Mark André incarnent à leur manière leurs préférences respectives pour ce ciel du théâtre lyrique et ce firmament de la voix. On décerna à la fin de la masterclasse le prix des Amis du Festival 2010 à la canadienne Andrea Hill.

Simon Boccanegra Verdi Royal Opera House Londres 2 juillet 2010

Simone Boccanegra de Verdi Royal Opera House 2 juillet 2010

Avec Placido Domingo Simone Boccanegra, Joseph Calleja Gabriele Adorno, Marina Poplavskaya Amelia Grimaldi, Ferruccio Furlanetto Jacopo Fiesco, Jonathan Summers Paolo Albiani, Antonio Pappano direction musicale, Elijah Moshinsky mise en scène.

Cela était un des grands évènements de la saison lyrique à Covent Garden : après Berlin, New York et Milan, et jute avant Madrid, Placido Domingo abordait sur la scène londonienne le rôle de Simon Boccanegra. Pour l’évènement, sponsors et trustees avaient été sollicités, on avait privatisé certains espaces de l’institution pour des réceptions en actions de grâces et on avait ressorti l’ancienne production, très classique, de Elijah Moshinsky _ la maison en dispose de deux en son fonds, la plus récente ayant été créée pour monter la version originale de 1857 mais avait été réemployée il y a deux ans pour donner la version traditionnellement donnée, comme ce soir, celle révisée avec Boito de 1881. C’est donc dans des décors sobres et « classiques » que le ténor légendaire a pu laisser s’épanouir l’impressionnante santé de sa voix qui a foulé quarante années de carrière et partenaire d’une solide constitution qui a essuyé soixante-dix printemps. On oubliera rapidement les imperfections glanées ça et là d’un matériau qui a servi un répertoire d’une ampleur et d’une diversité remarquables, du baroque aux créations d’aujourd’hui ; le pirate devenu doge a rencontré ce soir l’un des avatars mémorables : de la fougue du jeune amoureux du prologue qui subit la couronne, éploré par la mort de sa bien-aimée, à l’homme d’âge mûr qui a retrouvé sa fille qu’il croyait perdue et parvient au seuil de la mort à se réconcilier avec Fiesco qui condamnait l’union illégitime qu’il entretenait avec sa fille, Placido Domingo caractérise chacun des états d’âme de Simone Boccanegra pour en faire des icônes d’une force d’impression à laquelle nos scènes se déshabituent au fil des ans. Et la voix du ténor suit ces ambitions dramatiques, peut-être sans recherche dira-t-on, mais d’une spontanéité telle que l’on ne voit plus les intentions et seule l’incarnation : la ligne de chant, en tessiture baryton, n’accuse point de grossissement et reste à la fois maîtrisée et libre, laissant s’envoler un lyrisme grande époque.

A ses côtés, le jeune encor Joseph Calléja illumine de son timbre solaire le rôle de Gabriele Adorno : le chant est d’une grande souplesse, même si cela peut manquer de vaillance _ la maturité donnera sans doute un peu de cuirasse à ce ramage brillant et sensible, à juste titre demandé dans le répertoire verdien. Amelia Grimaldi était Marina Poplavskaya, autre nouvelle coqueluche des opéras : elle est blonde, elle est mince, elle est jolie, elle a une voix, mais peu de style et la fille de Boccanegra n’a pas laissé un souvenir autre que celui des applaudissements nourris du public. Son grand-père, Jacopo Fiesco, était l’inusable Ferruccio Furlanetto, qui a encore montré son grand art, et on ne peut que lui pardonner un moment de fatigue avant son duo avec Boccanegra, sincèrement émouvant. Le Paolo de Jonathan Summers a en revanche manifesté trop clairement la vilenie du personnage dans un travail qui tient autant de la vulgarité que de la théâtralité. Le chef Antonio Pappano a dirigé l’ouvrage de Verdi avec une grande souplesse, privilégiant des tempi amples et une palette orchestrale limpide, favorisant ainsi le plateau vocal, soutenant les aînés et la succession. Il est regrettable que la battue ait manqué parfois de mordant, livrant un théâtre un peu digeste : entre le style cassant de Barenboïm en octobre dernier à Berlin et la placidité londonienne, on rêverait d’une italianità parfaite que nous devons encore rêver, entre souvenirs et désirs.

Manon Massenet 1er juillet 2010 Royal Opera House Londres

Manon de Massenet 1er juillet 2010 Royal Opera House Londres

Avec Anna Netrebko Manon Lescaut, Vittorio Grigolo Chevalier Des Grieux, Christof Fischesser Comte des Grieux, Russell Braun Lescaut, William Shimmel De Brétigny, Christophe Mortagne Guillot de Morfontaine, Simona Mihai Poussette, Louise Innes Javotte, Kai Rüütel Rosette, Antonio Pappano direction musicale, Laurent Pelly mise en scène.

C’est au metteur en scène français Laurent Pelly que Covent Garden a confié la nouvelle production de l’opéra de Massenet Manon. Secondé de ses partenaires habituelles, la dramaturge Agathe Mélinand et la décoratrice Chantal Thomas, Laurent Pelly a déplacé la situation temporelle de l’intrigue du dix-huitième siècle de l’abbé Prévost au dix-neuvième siècle finissant de Massenet. Si la transposition surprend au début et laisse un sentiment de parasitage esthétique, la cohérence de la lecture et l’efficacité de la réalisation théâtrale finissent par emporter l’adhésion.

Le premier acte met en avant une arrière-scène dessinant un panorama parisien à la poésie bleutée qui évoque l’horizon des espoirs de la jeune Manon qui fait là son premier voyage et qui se concrétisent à l’acte suivant dans cette chambre sous les toits où elle vit avec Des Grieux ; la fragilité du décor suggère la précarité de cette existence faite d’amour et de pauvreté, et la jeune femme rêve de richesses. Au troisième acte, le ballet du cours de la Reine en tutus rappelle les dessins de Degas ; la scène de Saint-Sulpice révèle quant à elle la sensibilité de la scénographie, illustrant avec humour l’ivresse de piété que suscite le nouvel abbé auprès des dames de la paroisse et dirigeant l’éclairage progressivement vers l’intimité de l’alcôve de l’ancien chevalier où se nouent les retrouvailles avec son ancienne maîtresse. On retient de l’acte de l’hôtel de Pennsylvanie le corridor lumineux par lequel Manon et Des Grieux descendent majestueusement dans l’antre des plaisirs du jeu et par lequel le destin viendra les condamner à la fin de l’acte lorsque la police des mœurs viendra les arrêter sur la dénonciation de Guillot de Morfontaine. Le dernier acte se joue dans le dénuement de la mort certaine de l’héroïne et achève de laisser entrevoir la tonalité originale de l’œuvre de Massenet et de la dégager du voisinage encombrant de la Bohème de Puccini que la transposition temporelle avait suggéré.

La distribution vocale était un écrin pour la Manon d’Anna Netrebko. La richesse de la voix donne une sensualité certaine à la jeune première et la musicalité n’est jamais prise en défaut. Le travail de diction de la soprano russe est iconoclaste : si elle différencie clairement les différentes valeurs vocaliques du français, elle substitue ce qui doit être ses habitudes de prononciation aux codifications usuelles qui nous permettent de reconnaître les paroles chantées. Madame Netebko prononce distinctement mais ne se peut faire comprendre _ d’une manière générale, la présence des surtitres anglais aidaient grandement à reconstruire un texte régulièrement malmené sur le plateau. Face à la star slave, son partenaire habituel, Rolando Villazon, était remplacé par Vittorio Grigolo. La technique assurée du jeune ténor, la beauté du timbre ne peuvent cependant compenser une présence scénique honnête mais qui n’a pas le charisme animal du ténor mexicain, et ce n’est pas le râle en guise de « Morte » sa bien-aimée dans les bras _ ce qui brise l’émotion du dernier soupir de la diva _ qui change la donne. Il fut cependant très chaleureusement applaudi par un public conquis par cette voix claire rappelant celle de Roberto Alagna. Le reste du cast ne démérite pas, tant William Shimell en Brétigny, Russell Braun en Lescaut ou Christophe Mortagne en Guillot de Morfontaine, mais ne présente pas de relief particulier non plus. La direction limpide d’Antonio Pappano manque ça et là de nervosité et les chœurs du Royal Opera Chorus assurent leur rôle.

La Dame du lac Rossini 24 juin 2010

La Dame du lac Rossini Gala AROP jeudi 24 juin 2010

Avec Joyce Di Donato Elena, Daniela Barcellona Malcolm Groeme, Juan Diego Florez Giacomo V / Uberto, Colin Lee Rodrigo di Dhu, Simon Orfila Duglas d’Angus, Diana Axentii Albina, Jason Bridges Serano, Philippe Talbot Bertram, Roberto Abbado direction musicale, Lluis Pasqual mise en scène.

Les abonnés de l’AROP, l’Association pour le Rayonnement de Paris, ont l’habitude d’essuyer les ardeurs syndicales, et les pivoines entrelacées sur les bras de marbre du grand escalier n’ont pas réussi à repousser toutes les vindictes de la rue hors de la scène du Palais Garnier. C’est dans une version de concert avec décor unique et costumes que les généreux spectateurs de ce dernier gala de la saison ont découvert l’opéra de Rossini La Dame du lac, inspiré par le lointain quinzième siècle écossais et novice dans le répertoire de la grande boutique. Les adeptes de scénographies opulentes ou tapageuses subirent une cure de frugalité, les amateurs de beau chant sont eux repartis les oreilles repues.

Le dispositif choisi par la régie pour pallier les lacunes techniques générées par la grève a préservé l’atmosphère de kitsch hiératique de l’intrigue avec des costumes uniformément cuivrés et en fond de scène, une sanguine sur verre représentant un paysage d’inspiration montagnarde, anticipant une parenté avec Guillaume Tell. Une direction d’acteur minimale nous replaçait dans un contexte « de concert » où la crédibilité théâtrale vient du seul métier des chanteurs.

Et le plateau n’en manquait point. L’une des grandes attractions de la production était le retour de Juan Diego Florez sur les planches de l’opéra de Paris après sept années d’absence. La voix est toujours aussi vigoureusement maîtrisée et le célèbre air du second acte, « Oh fiamma soave », a récolté sa moisson d’applaudissements venus des quatre coins du monde : si la gloire du ténor péruvien ressort consolidée par ces gerbes de reconnaissance, elles ne l’auraient pas à elles seules constituée. Face à lui, Elena, la dame du lac, était chantée par Joyce Di Donato. La mezzo américaine a fait preuve une nouvelle fois de son grand talent et de sa musicalité remarquable : la ligne de chant est parfaitement tenue, galbée, ferme et c’est un plaisir sans égal que d’entendre cette voix moduler les affects de l’héroïne au rythme des nuances piani et mezza voce. Il y a du caractère et de l’élégance et justice est rendue à l’art de Rossini de faire l’économie du sens premier des mots pour tirer un nectar herméneutique de leurs possibilités sonores et rythmiques pures. Daniela Barcellona était Malcom, rôle travesti, l’amant auquel la dame du lac s’était promise. Plus ample, plus dramatique, la chanteuse italienne a démontré un savoir-faire expressif digne des plus grands éloges : elle use de son matériau vocal riche avec une belle sensibilité et la voix de poitrine avec style. Rien n’est inutilement grossi et tout est rondeur. Son rival, Rodrigo, était le vaillant Colin Lee. L’ambition du personnage a trouvé un écho sonore brillant en la voix du ténor sud-africain : la technique n’est jamais prise en défaut et fait preuve d’un volontarisme qu’il n’est pas impossible de trouver excessif, au point que la ligne de chant fend parfois les flots de la musique de Rossini avec un soupçon de morgue pour l’élégance du maître de Pesaro. Le reste de la distribution vocale n’était pas indigne, la direction musicale de Roberto Abbado n’appelle ni éloge ni blâme et les chœurs étaient sous la direction d’Alessandro di Stefano.

La Walkyrie de Richard Wagner Opéra Bastille 9 et 23 juin 2010

La Walkyrie de Richard Wagner Opéra Bastille mercredi 9 juin 2010 et mercredi 23 juin 2010

Avec Robert Dean Smith Siegmund, Ricarda Merbeth Sieglinde, Thomas Johannes Mayer Wotan, Katarina Dalayman Brünnhilde, Yvonne Naef Fricka, Günther Groissböck Hunding, Marjorie Owens Gerhilde, Gertrud Wittinger Ortlinde, Silvia Hablowetz Waltraute, Wiebke Lehmkuhl Schwertleite, Barbara Morihien Helmwige, Helene Ranada Siegrune, Nicole Piccolomini Grimgerde, Atala Schöck Rossweisse, Philippe Jordan direction musicale, Günther Krämer mise en scène.

Après un prologue qui avait caressé nos oreilles et avait parfois assommé nos regards, le rideau de la première journée de la grande fresque mythologique de Wagner se lève sur des décors aux couleurs toujours aussi peu cinématogéniques.

Le premier acte s’ouvre sur un fond noir duquel émergent des panneaux coulissants censés représenter les différentes partitions socio-spatiales qui se succèdent : la solitude et la détresse de Siegmund au milieu de la tempête qui ouvre l’acte ; l’inquiétante et étouffante pression de la brutalité de l’univers sylvestre de Hunding pour qui la femme n’est qu’un gibier asservi à ses pulsions animales et dont Günther Groissböck, admirable Fafner dans l’Or du Rhin, fait ressortir vigoureusement l’humanité primitive ; la translucidité de la lune de printemps qui fait éclore l’amour des jumeaux avec la rumeur d’un glissement d’eau sur un panneau de verre en basse continue. Le second acte s’ouvre sur une Germania fatiguée qui voit les derniers rêves de puissance de Wotan s’éteindre après le rappel à l’ordre de Fricka, impérieusement chantée par une Yvonne Naef à la voix solide et à la ligne impeccable : le panneau oblique de l’arrière-scène reflète le crépuscule des ombres lumineuses que jettent les morceaux de carton pâte des lettres composant le nom du séjour des dieux, éclairés par la subtilité poétique d’une conceptualité de propagande et fait place ensuite à un certain dénuement pour redonner des forces au spectateur avant la débauche de la chevauchée des walkyries. Le défi de l’épée avait déjà suggéré à la fin du premier acte le goût de Günther Krämer pour un certain freudisme, Siegmund perçant l’hymen de toile peinte dissimulant dans le tronc d’arbre l’épée que le désir pur pour Sieglinde lui donne la force d’arracher. Pour le régisseur allemand, les missionnaires de Wotan sont des infirmières chargées d’astiquer joyeusement des héros ensanglantés, cette purification étant leur laissez-passer pour les jouissances du Walhalla. On eut son effet de scandale, mais la direction musicale ne s’est point laissé troubler par ce spectacle. Le rassemblement de tous les personnages dans l’éden rougeoyant du bûcher de Brünnhilde, laquelle finit sous la table, comme une partie de la scénographie subtile proposée, concluent cette première journée sur fond de poésie éprouvée par une conceptualité épuisée.

L’élément sonore console heureusement de la tempête de noirs que nos paupières eurent pour tâche d’essuyer. Succédant à Falk Struckmann qui avait incarné le roi des dieux dans le Prologue, Thomas Johannes Mayer incarne un Wotan tourmenté à la diction louable. Katarina Dalayman, Brünnhilde ayant foulé avec succès maintes planches, lui donne la réplique avec bonheur de son métal sans faille et avec une vigueur que l’on pourrait vouloir plus tempérée par moments. Le couple de Wälsungen était chanté avec grand talent par Ricarda Merbeth, Sieglinde lyrique et bien caractérisée, et Robert Dean Smith, ténor plus délicat que les Heldentenor que l’on distribue généralement dans ce rôle, mais doté d’un souffle et d’une vaillance exemplaires qui magnifient le lyrisme brûlant de la partition ; tout juste peut-on lui reprocher un souci de la performance un peu étranger à la musicalité dans des « Wälse » d’une longueur à concurrencer quelques ancêtres.

Il est en cela secondé par une direction musicale délicate. Poursuivant sa lecture « chambriste » de la Tétralogie, Philippe Jordan sait calibrer la puissance de l’orchestre : le passage des éclats de la tempête d’ouverture au solo pour violoncelle et toussotements obligés qui illumine la rencontre initiale des jumeaux se fait sans heurt et traduit dans l’espace musical ce que les planches illustrent avec une dialectique plus primitive. Le sens du rythme est remarquable et le chef suisse sait tenir les longs scènes de Wotan et de Brünnhilde avec un souci de clarté qui élague les excès guerriers et témoigne d’un sens aigu du drame intime que Wagner a voulu exprimer. Mais on ne peut s’empêcher de regretter un dynamisme un peu uniforme. La direction sans péroraison finale de Philippe Jordan aurait gagné à laisser passer un peu d’hybris : à trop vouloir préserver la lisibilité de la lettre, l’orchestre a perdu de vue la folie de l’esprit de démesure et a manqué à nous faire ressentir l’émotion dionysiaque du Gesamtkunswerk wagnérien.

Pelléas et Mélisande de Debussy 16 juin 2010 Opéra Comique

Pelléas et Mélisande de Debussy 16 juin 2010 Opéra Comique

Avec Karen Vourc’h Mélisande, Phillip Addis Pelléas, Marc Barrard Golaud, Nathalie Stutzmann Geneviève, Markus Hollop Arkel, Dima Bawab Yniold, Luc Bertin-Hugault Un médecin, John Eliot Gardiner direction musicale, Stéphane Braunschweig mise en scène.

Pour cette nouvelle production de l’unique opéra de Debussy, John Eliot Gardiner a choisi de diriger l’état initial de la partition telle qu’elle se présentait au début des répétitions en 1902. En cela, il reste fidèle à son tempérament archéologique pour nous faire goûter la fraîcheur des grands chefs d’œuvres sur lesquels la patine des traditions a posé un vernis qui parfois nous éloigne des intentions primitives du compositeur. Dépouillement et dénuement semblent d’ailleurs avoir été les matrices de cette production, tant sur le plateau que dans la fosse.

La distribution mettait en avant la Mélisande de Karen Vourc’h. Si l’on met à part la chanson au début du troisième acte où elle fait preuve d’un lyrisme délicat, la soprane française allège constamment la voix dans un souci de raffinement tel que le souffle tombe souvent trop court et trop sec à la fin de chaque phrase et la texture est si éclaircie que la déclamation se réduit à un maniérisme qui dessert plus qu’il n’éclaire la naïveté du personnage. Phillip Addis lui donnait la réplique en Pelléas. Le matériau du jeune baryton n’est pas sans intérêt, mais le forçage récurrent dans l’émission finit par défigurer la ligne de chant et nasaliser excessivement le timbre. Il n’était pas nécessaire de solliciter exagérément la puissance de la voix dans un cadre aussi intimiste que celui de la salle Favart. Le Golaud de Marc Barrard était en revanche exemplaire : la voix est ronde, la déclamation équilibrée et la ligne bien tenue ; on songe parfois à José van Dam. Il est certain en tous cas que Marc Barrard reprend avec talent le flambeau des exigences du style français que son aîné avait montrées sur scène. Geneviève était incarnée par Nathalie Stutzmann : si la voix a perdu un peu de son galbe, que les graves sont parfois rabotés, le timbre garde encore des saveurs fruitées et la performance technique reste très honorable. On ne peut en dire autant de Markus Hollop, Arkel à la voix chevrotante qui oublie que la voix n’est pas tenue de reproduire le réalisme de la vieillesse du personnage, dans un univers baigné de symboles. Dima Bawad fit preuve d’une maîtrise insignifiante dans Yniold, incarné avec une immaturité trop anecdotique, tandis Luc Bertin-Hugault a déclamé les répliques du médecin avec un réel métier.

Stéphane Braunschweig a réalisé une mise en scène allégée qui n’entrave pas la compréhension du symbolisme de Maeterlinck, avec pour seuls éléments un décor de bois vert représentant l’intérieur du château, un trou verdâtre pour la fontaine aux aveugles et dont l’ouverture arrondie permet de planter la tour blanche au sommet rouge, fanal dans un lointain mystérieux réduit à des dimensions minimalistes. Tout juste peut-on regretter un excès de conceptualité au début du troisième acte, évacuant la spatialité symboliste et prenant à la lettre les paroles de Golaud pour ramener la taille de la tour de Mélisande à celle d’un enfant.

John Eliot Gardiner soutenait attentivement le plateau à la tête de l’Orchestre Révolutionnaire et Romantique, même si le souci de magnifier les couleurs irisées de la partition de Debussy ne nous a pas épargnés des accents un peu métalliques de la part des cordes, dont on aurait aimé entendre une couleur plus « d’époque ». Le chœur accentus était conduit par Pieter Jelle de Boer.

Mai 2010 à l'Opéra Bastille

Mai 2010 à l’Opéra Bastille

Billy Budd de Benjamin Britten 10 mai 2010 Opéra Bastille

Avec Kim Begley Edward Fairfax Vere, Lucas Meachem Billy Budd, Gidon Saks John Claggart, Jeffrey Tate direction musicale, Francesca Zambello mise en scène.

Il y avait presque une décennie que l’on n’avait permis à un ouvrage de Britten de fouler les planches de l’opéra de Paris et c’est Billy Budd, opéra inspiré par la nouvelle de Melville, qui réconcilie le public de la Bastille avec le grand compositeur anglais. La production très classique de Francesca Zambello se contente d’illustrer l’univers marin dans lequel baigne l’intrigue et suggère l’écume de désir que suscite le héros sur l’Indomptable, navire gouverné par le commandant Vere, chanté avec émotion par Kim Begley. Gidon Saks est un John Claggart suffisant de cruauté, Lucas Meachem un Billy Budd convaincant de fragilité et de naïveté. Jeffrey Tate distille son amour pour Britten et emporte l’adhésion de l’orchestre et du public.

Les Contes d’Hoffmann de Offenbach 17 mai 2010 Opéra Bastille

Avec Giuseppe Filianoti Hoffmann, Ekaterina Gubanova La Muse, Nicklausse, Laura Aikin Olympia, Inva Mula Antonia, Béatrice Uria-Monzon Giuletta, Alain Vernhes Luther, Crespel, Léonard Pezzino Andres, Cochenille, Frantz, Pitichinaccio, Franck Ferrari Lindorf, Coppélius, Dr Miracle, Dapertutto, Jesus Lopez-Cobos direction musicale, Robert Carsen mise en scène.

L’histoire d’Hoffmann avait mis en alerte toute la maison Bastille pour ne point troubler la communion du public et l’on avait bunkérisé l’accès à la salle comme pour un Parsifal sur la colline verte. Il faut dire que la messe qui se donnait sur scène méritait moult précautions.

C’était la deuxième reprise de la production de Carsen en moins de trois saisons. Il faut reconnaître que sa fortune n’est pas déméritée et que le dernier opéra de l’amuseur du second Empire a une légitime assiduité au répertoire de l’opéra de Paris : Bastille peut bien faire danser la barcarolle aux sièges de Garnier. Encore faut-il que le plateau vocal rende justice aux notes d’Offenbach. Le premier acte a beaucoup malmené la justesse avec l’Olympia de Laura Aikin. L’acte d’Antonia a davantage tenu les espérances que l’on a pu mettre dans la voix d’Inva Mula, à la ligne et à la maîtrise émouvantes. La dernière partie a jeté les feux sur la Giuletta diaboliquement sombre et heureusement surtitrée de Béatrice Uria-Monzon. Côté voix masculines, les valeurs sûres comme Alain Vernhes, impeccable et de la meilleure école française, ou Léonard Pezzino, Frantz plein d’esprit, affrontent des voix assombries et manquant de naturel comme celle de Franck Ferrari. Giuseppe Filianoti est un Hoffmann acceptable, mais dont le manque de charisme ne permet pas de pardonner les imperfections. Ekaterina Gubanova tient la route sans fléchir dans le double rôle de la Muse et de Nicklausse. La baguette de Jesus Lopez-Cobos conduit l’orchestre jusqu’au dénouement sans naufrage apparent.

Avril-mai 2010 à l’Opéra Comique et au Théâtre des Champs Elysées

Avril-mai 2010 à l’Opéra Comique et au Théâtre des Champs Elysées

Mignon d’Ambroise Thomas 18 avril 2010 Opéra Comique

Avec Marie Lenormand Mignon, Ismael Jordi Wilhem Meister, Malia Bendi-Merad Philine, Nicolas Cavallier Lothario, Blandine Staskiewicz Frédérick, François Xavier-Roth direction musicale, Jean-Louis Benoit mise en scène.

Inspiré par Les Années d’apprentissage de Wilhem Meister de Goethe, oublié par le vingtième siècle, Mignon, l’un des plus grands succès de l’histoire de l’Opéra Comique, renaît dans une mise en scène emplie de poésie un peu surannée réalisée par Jean-Louis Benoit : le réalisme de carton-pâte des décors de Richard Peduzzi nous fait voyager sur les terres de conventions théâtrales aujourd’hui un peu méprisées et traduit avec une certaine habileté l’atmosphère empreinte de mélancolie un peu surette de l’intrigue.

La distribution vocale réserva de beaux moments. Marie Lenormand fut un Mignon à la voix mate et à la timidité d’une belle musicalité : elle chanta le célèbre « Connais-tu le pays » avec une sobriété sans éclat mais émouvante. Sa rivale, la Philine de Malia Bendi-Merad, arbora au contraire les atours les plus caractéristiques de la cocotte et se tailla un beau succès avec son filet de voix un rien acidulé mais tout à fait maîtrisé et adapté au personnage. Nicolas Cavallier joua un Lothario émouvante de sa voix de basse un peu fatiguée ça et là mais d’une belle pâte encore et d’une maîtrise louable. Blandine Staskiewicz fit une apparition bien caractérisée en Frédérick, avec une voix de mezzo idoine pour ce rôle travesti. Tout ce beau monde fit preuve d’une belle diction et nos oreilles et notre cœur surent goûter le baume de cette réconciliation du chant avec les phonèmes de la langue de Molière. On aimerait alors oublier le Wilhem Meister d’Ismael Jordi que seuls les surtitres permirent d’endurer une incapacité à libérer une voix souvent forcée, débitant un volapuk incertain et débraillé pour se donner l’illusion de la puissance. François-Xavier Roth dirigeait avec efficacité l’Orchestre Philharmonique de Radio-France et le chœur accentus était sous la conduite de Christophe Grapperon.

Les Boulingrin de Georges Aperghis 18 mai 2010 Opéra Comique

Avec Lionel Peintre, Jean-Sébastien Bou, Doris Lamprecht, Donatienne Michel-Dansac, Jean Deroyer direction musicale, Jérôme Deschamps mise en scène.

Comme à chaque saison, la salle Favart présente une création mondiale. La commande fut passée cette année à Georges Aperghis chargé de réaliser un opéra-bouffe à partir de la courte pièce en un acte de Georges Courteline, Les Boulingrin. L’intrigue en est succinte : un pique-assiette s’invite dans une famille bien bourgeoise qui va se déchirer sous ses yeux et l’intrus finira par être la victime de la violence qui se déchaînera au sein du couple bon Passy bon genre. La pièce dure environ un quart d’heure et la maison Favart voulait offrir au public l’occasion d’éprouver davantage la vis dérangeante de l’esprit de Courteline en lui donnant l’ampleur d’un court opéra-bouffe d’une heure un quart.

Le plateau vocal réuni déclame pendant soixante-quinze minutes des répliques torturées autour d’un ostinato orchestral de cordes réparti dans le cabinet de curiosités qui tient lieu de maison sur la scène. Nul ne démérite : on peut applaudir autant Lionel Peintre, Jean-Sébastien Bou, Doris Lamprecht ou Donatienne Michel-Dansac. L’orchestre du Klangforum Wien suit la partition conduite par Jean Deroyer, surélevé dans une chaire face à une fosse qui s’est réfugiée dans le salon, la cave ou le grenier, derrière la vacuité lyrique des voix. La mise en scène de Jérôme Deschamps se veut drôle et entend faire grossir le ridicule jusqu’à ce qu’il éclate en meurtre. Mais on sourit à peine et on suit avec attention le parcours de la grande aiguille sur le cadran de nos montres. Le manque d’imagination dont se plaignait Courteline et qui concentrait sa force corrosive dans des formes brèves souffre de cet élargissement monstrueux de l’anecdote jusqu’à l’ennui. Les Boulingrin ou de la tératogénèse à l’opéra.

La Calisto de Cavalli 5 mai 2010 Théâtre des Champs Elysées

Avec Sophie Karthäuser Calisto, Lawrence Zazzo Endymion, Giovanni Battista Parodi Giove, Véronique Gens Giunone, Christophe Rousset direction musicale, Macha Makeïeff mise en scène.

Habitués désormais de la scène de l’avenue Montaigne, les Talents Lyriques de Christophe Rousset sont revenus cette saison pour faire revivre les aventures de Calisto, nymphe au service de Diane, qui sera trompée par Jupiter, ayant pris les atours de la Chasseresse, pour faire goûter les plaisirs interdits de la chair à la jeune suivante de la déesse de la chasteté. Les déguisements successifs mettront à mal bien des rigoureux principes avant que Junon ne vienne remettre un peu d’ordre dans cette débauche et ce mélange des genres tout à fait baroques _ pensons au Couronnement de Poppée de Monteverdi, parangon en l’espèce _ et que Calisto n’obtienne la promesse de briller au firmament à la fin de son purgatoire mammifère. Pour cette nouvelle production, on eut la sobre fantaisie de Macha Makeïeff qui s’est exprimée dans des décors privilégiant des spirales évoquant Ubu et des costumes rappelant l’élégance provocatrice de David McVicar. Mais le talent de la régisseuse est heureusement beaucoup plus sage et on put ainsi suivre une édulcoration peu chamarrée de la folie de Cavalli : il vaut mieux bercer que déranger dans les auditoires emplis de zibeline. La distribution vocale était emmenée par la Calisto très demandée de Sophie Karthäuser, Lawrence Zazzo était un Endymion idiomatique, le Jupiter de Giovanni Battista Parodi ne manquait pas d’expressivité et la Junon de Véronique Gens était une matrone inflexible pleine de la noblesse qu’elle sait si bien incarner. Christophe Rousset dirigeait la musique de Cavalli de manière très lisible et nul excès de saveurs ne venait troubler l’équilibre de l’orchestre.

Deux comédies musicales au Théâtre du Châtelet

Deux comédies musicales au Théâtre du Châtelet

Tremonisha de Scott Joplin 9 avril 2010

Avec Adina Aaron Treemonisha, Grace Bumbry Monisha, Willard White Ned, Kazem Abdullah direction musicale, Bianca Li mise en scène et chorégraphie.

Après être arrivé en France il y a quelques années, le premier opéra noir américain arrive sur la scène du Châtelet dans une production de Bianca Li. L’histoire de Treemonisha qui veut inculquer les valeurs de tolérance à son village avoue une certaine dette avec l’opéra maçonnique de Mozart, la Flûte enchantée, même si les bons sentiments édulcorent un peu la grandeur sacrée dont le dernier opéra de Mozart portait l’empreinte. Le travail scénographique et chorégraphique est agréable à suivre et laisse s’épanouir une poésie qui éclot à la nuit tombée _ le déroulement progressif de la toile de fond de scène comme un papier de boîte à musique rappelle les trouvailles heureuses d’Andrei Serban dans les Indes Galantes à lesquelles Bianca Li avait collaboré. Le plateau vocal mettait en avant deux gloires noires américaines : Grace Bumbry, à la voix encore pleine de couleurs et à la technique impeccable, qui fait oublier le côté un peu moins charnu du timbre, et Willard White qui caractérise remarquablement les apparitions de son personnage un peu frustre. Le rôle-titre était tenu par Adina Aaron, d’une belle présence scénique et vocale. L’Ensemble orchestral de Paris était dirigé par Kazem Abdullah et le chœur du Châtelet par Sergei Pavlov.

Magdalena de Heitor Villa-Lobos 22 mai 2010

Avec Marie-Eve Munger Maria, Aurélia Legay Teresa, Miamli Lalapantsi Pedro, François Le Roux Général Carabana, Sébastien Rouland direction musicale, Kate Whoriskey mise en scène.

Composée en 1948, l’ « aventure musicale »Magdalena est un avatar de la rencontre entre les codes de l’opérette à la française et l’exotisme des rythmes et des harmonies de l’imaginaire musical brésilien et était présentée pour la première fois en France. L’intrigue met en scène les Muzos, des Indiens de Colombie employés dans des mines d’émeraude exploitées par le général Carabana par l’intermédiaire de contremaîtres peu soucieux des droits de leurs esclaves qui se décident à se révolter en faisant grève. Le major Blanco fait alors venir le Général de Paris qui vient avec sa maîtresse Teresa. Alors qu’il entreprend de se marier avec Maria, qui avait la garde de la Madone dans le village et à laquelle Pedro, qu’elle aime, refuse de rendre culte et qu’il avait fait disparaître pour libérer les villageois du joug du christianisme colonial, Teresa fait mourir le Général en le faisant succomber à son péché de gourmandise, dans un mort tragi-comique qui précède l’émouvante tragédie de la mort de Pedro dans les bras de Maria reconnaissant alors son amour sincère. La production de Kate Whoriskey infléchit l’argument dans une atmosphère évoquant Tintin chez les Picaros, et donne à voir ce que l’onomastique burlesque suggérait dans des couleurs luxuriantes comme la forêt d’Amazonie et le Paris de la Belle-Epoque. Aurélia Legay est une Teresa vive, pleine de gouaille, à la voix colorée _ quoiqu’un peu plus de densité dans le texture de la voix eût été bienvenue _ : elle participe très bien à la sapidité des rythmes de tangos chaloupés de sa grande scène vantant ses talents de cuisinière émérite. François Le Roux est un Général Carabana très en chair et bien en voix comme en diction _ l’école française. Miamli Lalapantsi est un Pedro vaillant et Marie-Eve Munger une Maria à la voix légère et artificielle comme le puritanisme un peu larmoyant et niais qu’elle incarne. Sébastien Rouland dirige avec vigueur et sans délicatesse excessive l’Orchestre Symphonique de Navarre.

Nouvelles d'outre-Atlantique : trois opéras au Metropolitan Opera de New York

Nouvelles de l’autre côté de l’Atlantique : trois opéras au Metropolitan Opera de New York en mars-avril 2010

Le Nez de Chostakovitch 5 mars 2010

Avec Paul Szot Kovalyov, Andrei Popov Inspecteur de Police, Gordon Gietz le Nez, Valery Gergiev direction musicale, William Kentridge mise en scène.

C’était une double première en ce vendredi soir sur la scène du Lincoln Center : celle du premier opéra de Chostakovitch entre les murs du Metropolitan Opera et celle du metteur en scène William Kentridge sur la plus grande scène lyrique américaine. Le sujet de l’ouvrage du compositeur russe est tiré d’une des Nouvelles de Saint-Petersbourg de Gogol, le Nez, qui narre les aventures de l’assesseur de collège Kovaliov et de son Nez, celui ayant eu l’idée de se séparer de la figure de celui qui l’hébergeait. Le travail de Kentridge, utilisant un procédé qui est devenu sa marque de fabrique, des projections façonnées avec des morceaux de papier qui représentent des formes modelables, exprime l’esprit fantaisiste, fantastique, et même surréaliste de l’intrigue, et intègre les traductions des paroles chantées dans le dispositif de projection dans les décors et fait de cette œuvre où la déclamation chantée en russe peut être un obstacle à l’appréciation à sa juste valeur de sa force corrosive un spectacle où tous les éléments se mélangent dans une pâte visuelle qui se fait partition musicale. Il est en cela secondé par la direction idiomatique de Valery Gergiev et un plateau vocal à majorité russophone : on retiendra entre autres le Kovalyov de Paul Szot, l’inspecteur de police Andrei Popov et le Nez de Gordon Gietz, lesquels faisaient tous trois leurs premiers pas sur les planches du Met. L’équipe fut saluée et les trustees purent aller dîner dans le Mercedes T Bass Grand Tier privatisé pour l’évènement. On pouvait également poursuivre sa découverte du travail de Kentridge par l’exposition qui lui était consacrée jusqu’en fin avril au Moma.

Attila de Verdi 6 mars 2010

Avec Ildar Abradzakov Attila, Russell Thomas Udino, Violetta Urmana Odabella, Giovanni Meoni Ezio, Ramon Vargas Foresto, Samuel Ramey Leone, Riccardo Muti direction musicale, Pierre Audi mise en scène.

Le lendemain, c’était une œuvre de jeunesse de Verdi qu’il nous était donné de découvrir : Attila. On avait sollicité le concours de nombres gloires des scènes lyriques pour redonner vie à cet ouvrage oublié. Pierre Audi signait au Metropolitan Opera sa première mise en scène et avait choisi un décor à deux niveaux pour suggérer l’éden de l’amour qui parvient à repousser vers les firmaments des cintres le désordre de la guerre tel un Atlas chevalier de Cupidon : le dispositif est lisible et permet de suivre l’argument assez aisément. Le plateau vocal réunit la fine fleur du chant verdien : Ildar Abradzakov, basse russe qui a chanté un Attila imposant, Violeta Urmana, Odabella lyrique qui a montré que la soprano lithuanienne a retrouvé la pleine possession de ses moyens, Ramon Vargas, Foresto sensible et vaillant, Samuel Ramey qui fait une brève apparition en évêque romain au crépuscule de sa grande carrière. Riccardo Muti, architecte de bien des résurrections, dirigeait l’orchestre du Metropolitan Opera, mais nul ne parvint à hausser l’ouvrage du jeune Verdi au-delà de l’anecdote dans laquelle il restait archivé : les batailles de la scène auront soulevé autant de poussière que les archives et pourront recouvrir l’Attila de Verdi d’un linceul de mémoire.

Armida de Rossini 22 avril 2010

Avec Renée Fleming Armida, John Osborn Goffredo, Lawrence Brownlee Rinaldo, Kobie van Renburg Ubaldo, Riccardo Frizza direction musicale, Mary Zimmerman mise en scène.

La soprano américaine Renée Fleming a suscité la résurrection d’un opéra atypique de Rossini, Armida, tiré du Tasse, lequel avait inspiré bien des librettistes à l’ère baroque pour un public avide de merveilleux. Celui du début du dix-neuvième siècle voyait davantage des intrigues bourgeoises ou des reines et des empereurs sur des sentiments que le romantisme exaltait : les couronnes se substituaient aux sorcières. Et pour les contes de fées, le Metropolitan Opera a sa régisseuse attitrée, Mary Zimmerman, qui avait réalisé une Lucia di Lamermoor non dénuée de poésie un peu sucrée et avait massacré joyeusement la Somnambule. Ce soir, on eut une indigestion de fluorescences et de niaiseries que l’on croyait mises au rebut depuis des décennies _ encore les traditionnalistes avaient-ils un peu de goût en termes de décors, ce que Zimmerman ignore. Il y eut bien sûr la présence de la star à la voix double-crème, dont la texture s’est un peu allégée avec les années mais qui maintient un niveau technique remarquable, même si les aigus sont moins faciles qu’autrefois. Elle était de surcroît bien entourée, avec entre autres le Rinaldo valeureux et brillant de Lawrence Brownlee. Mais rien ne put sauver la soirée du naufrage : seuls ont pu prendre les canots de sauvetage ceux que leur métier de chanteur permit de surnager au sommeil enchanté de l’oubli.