Yvonne, princesse de Bourgogne, Philippe Boesmans (2009) Théâtre de la Monnaie, Bruxelles, 12 septembre 2010
Avec Dörte Lyssewski Yvonne, Paul Gay Le Roi Ignace, Mireille Delunsch La Reine Marguerite, Marcel Reijans Le Prince Philippe, Werner Van Mechelen Le Chambellan, Hannah Esther Minutillo Isabelle, Jason Bridges Cyrille, Jean-Luc Ballestra Cyprien, Guillaume Antoine Innocent, Patrick Davin direction musicale, Luc Bondy mise en scène.
Lorsqu’il a un billet pour un spectacle lyrique, l’amateur d’opéra s’attend généralement à assister à de grands drames où les émotions sont amplifiées par la musique pour qu’il soit bouleversé par l’excès de malheur et de souffrance des protagonistes. Il va pleurer sur le destin tragique de Cio-Cio-San, être touché par la vertu d’Alceste ou être frappé par la violence inhumaine d’Elektra. Ou bien, il va se laisser emporter par les harmonies enchanteresses de Haendel, la pyrotechnie de Rossini, ou l’humour franc des Noces de Figaro. Ou encore, il va éprouver le fabuleux ennui d’une musique atonale ou sérielle et remonter au-delà de son mutisme esthétique pour croire trouver les signes impossibles d’une expression des sentiments. Le cinquième opéra de Philippe Boesmans, Yvonne, princesse de Bourgogne, sur un livret de Luc Bondy, d’après la pièce éponyme de Gombrowicz, déçoit les espérances habituelles du spectateur d’opéra.
L’argument est à vrai dire à rebours des conventions de ce qui se donne sur les scènes lyriques, en mettant en scène des personnages pas assez consistants pour devenir des héros, mais suffisamment caractérisés pour nous déranger : le prince Philippe veut épouser une fille laide, Yvonne, pour ne pas céder aux conventions qui exigent qu’un homme jeune, beau et riche, se marie avec une femme jeune et belle, à défaut d’être riche. Cette mauvaise blague va concentrer l’attention de la cour sur Yvonne, monstre autiste dans un monde d’étiquettes et de convenances. Cette étrangeté exaspère les personnages qui tentent en vain d’apporter des explications logiques à son comportement incongru. Tous vont s’unir contre Yvonne pour en faire une victime émissaire, et par sa mise à mort au cours d’un banquet de perches à la crème, briser le prisme amplifiant leurs imperfections et leurs inconséquences.
La partition de Boesmans reste fidèle à l’esprit de la pièce de Gombrowicz, à son expression des sentiments retenue juste avant le point d’incandescence du pathos. La musique nous fait sentir d’une manière admirable les tensions qui affleurent dans le sens des convenances. Les harmonies se déforment pour exprimer le sens du tact et les non-dits et suggèrent cette vigilance à ne jamais laisser la violence exploser en dehors du cadre du bon ton. Le comique comme les sentiments ne sont jamais exprimés de manière franche.
Philippe Boesmans semble ne pas choisir entre atonalisme et tonalité, comme si le point d’équilibre de la partition se situait justement entre les deux, et que l’un fonctionnait comme miroir de l’autre. Le numéro de la reine au quatrième acte, « Souplesse », est un exemple de ce jeu entre mondes tonal et atonal : l’air commence par une mélodie ample et sereine en mode majeur, qui module vers le mineur puis s’égare dans l’atonalité, comme la reine s’égare dans ses pensées et ses obsessions, avant de revenir à la mélodie initiale fidèle aux codes de l’harmonie classique, alors que la reine retrouve la certitude du bon ton, à la fin de son numéro en peignoir sous les feux de la rampe.
C’est un des nombreux signes du regard humoristique sur l’histoire de la musique qui se manifeste tout au long de l’opéra. Le chambellan est par exemple un stéréotype de rôle secondaire de serviteur que l’opéra français du dix-neuvième siècle distribue à des voix de basse, et son personnage s’exprime presque uniquement par des formules mélodiques caractéristiques. Le discours musical présente un tissu d’allusions et de clins d’œil, qui donnent au spectateur une singulière impression de familiarité, et si certaines citations sont identifiables, comme le thème du feu à la fin de l’incantation de Loge dans la Walkyrie, lorsque Yvonne ouvre la bouche pour la première fois au second acte, suggérant un parallèle comique qui souligne le dérisoire de l’oracle de la princesse, ce sont souvent des pastiches, des formules typiques qui sont parodiées, comme la musique de cour baroque au troisième acte lorsque le prince Philippe avoue que « lui non plus il n’aime pas »Yvonne.
L’unité de la partition est également assurée par les ostinati caractéristiques de la manière de Boesmans, ou encore par une caractérisation précise des personnages, à la manière de la gamme descendante de cinq notes jouées détachées qui annonce l’arrivée d’Yvonne comme de l’une des sept plaies de Bourgogne.
La scène finale, refusant l’emphase d’une catharsis théâtrale, peut laisser sur sa faim le spectateur avide de paroxysmes. L’absence de bavure émotionnelle est au contraire parfaitement cohérente avec l’esprit de l’intrigue : en déjouant les conventions habituelles de l’opéra, Philippe Boesmans pousse l’expression des apparences dans ses dernières conséquences musicales.
La reprise par Kathrin Hiller du travail scénographique de Luc Bondy est soignée. Les aspects qui tiraient le propos vers la farce ont été gommés : la gigantesque perche à la crème qui faisait le fatal délice d’Yvonne au banquet final, est réduite à une pantomime de l’étouffement de la princesse dans l’immense linceul de la nappe du repas. Les costumes de Milena Canonero individualisent très bien les personnages par leurs ridicules idiomatiques, comme ce roi Ignace en survêtement aux paillettes et couleurs fluorescentes de la dernière vulgarité ou la reine corsetée de tailleur violet et de tact. Les décors de Richard Peduzzi illustrent avec efficacité le voyeurisme dont fait l’objet l’intruse dans la cour des révérences.
Le plateau vocal est presque identique à celui de la création. On retrouve la reine de Mireille Delunsch, dont le rôle a été taillé à la mesure de sa voix. Elle sait reconnaître et mettre en valeur les décalages et les obstinations humoristiques de la partie que lui a confiée Philippe Boesmans. Paul Gay est un roi Ignace plein de gouaille et à la diction sans reproche. Le Chambellan de Werner Van Mechelen suit les intentions du compositeur et Hannah Esther Minutillo est une Isabelle bien caractérisée. Guillaume Antoine chante la laideur d’Innocent avec une voix projetée. Marcel Reijans reprend le rôle du prince Philippe créé par Yann Beuron : la voix est solide, un peu plus sombre et nasale que celle de son prédécesseur, et la technique, un peu trop vocalique, altère l’intelligibilité du texte. Le rôle parlé d’Yvonne est joué avec talent par Dörte Lyssewski.
Patrick Davin, à la tête de l’orchestre de la Monnaie, libère la sensualité de la partition et fait chanter les couleurs chatoyantes des bois. Il insuffle un parfum de liberté et de fantaisie sur le texte musical de Boesmans, et nous en fait découvrir d’autres facettes que la lecture plus concentrée donnée par le Klangforum Wien sous la houlette de Sylvain Cambreling. Et il n’est pas douteux que l’œuvre soit susceptible de recevoir d’autres interprétations, devenant un classique de l’art lyrique de ce début de siècle.
