Otello, Verdi, 23 et 28 juin 2011, Opéra national de Paris, Auditorium Bastille
Avec Aleksandrs Antonenko Otello, Renée Fleming Desdemona, Sergei Murzaev Jago, Michael Fabiano Cassio, Francisco Almanza Roderigo, Carlo Cigni Lodovico, Roberto Tagliavini Montano, Nona Javakhidze Emilia, Chae Wook Lim Un araldo, Marco Armiliato direction musicale, Andrei Serban mise en scène.
Otello, le maure maudit, peut aussi être pour quelque spectateur un opéra maudit. D’ersatz de représentations en costumes mais épurée de décors, en turbulences chronométéorologiques, l’amateur de lyrique peut parfois voir le même bel objet lui glisser des yeux et des oreilles. C’est ainsi que votre humble serviteur connut la présente production de Serban en noirs de grève un soir de mars 2005 tandis qu’une tempête sur la côte new-yorkaise retarda de plusieurs heures l’atterrissage à l’aéroport de La Guardia, et le conduisit au Met en taxi, alors qu’Otello, se mourait sur un écran, un funeste 8 mars 2008, le privant de la Desdémone de Renée Fleming. Le retour de l’américaine sur les planches de la Bastille lui laissait espérer de rompre ce maléfice. Les syndicats en décidèrent autrement.
L’avant-dernier opéra de Verdi fait partie de ce que l’on a souvent appelé les opéras politiques – à l’instar de Macbeth, Simon Boccanegra ou Don Carlos. Ce sont surtout les ouvrages où sont nouées de la manière la plus puissante les trames de l’histoire collective et celle de l’individu. Le compositeur élut ces princes et ces reines, non pour le faste où se sont engouffrées les attentes d’apparat d’un certain public, mais pour ces destinées exemplaires qui offrent à grande échelle ce que les petites vies recèlent à dimensions plus réduites. L’opéra romantique est un macroscope psychologique auquel Verdi a donné une puissance exceptionnelle.
Le plateau de cette reprise fait la part belle à l’école slave – et anecdotise les perturbations vindicatives, et ce d’autant plus que chacun s’approprie le jeu de son personnage, palliant les déficiences iconographiques. Le rôle éponyme est confié à Aleksandres Antonenko révélé à Salzbourg il y a quelques saisons par Riccardo Muti dans ce même ouvrage. Le ténor letton, âgé de seulement trente-six ans, déploie une pâte reconnaissable et donne une consistance indéniable à son interprétation. L’épaisseur de la texture se fait le miroir de l’âme tourmentée de l’amant empoisonné par la jalousie. On disait cette prise de rôle prématurée. L’instrument ne montre nulle fatigue dirimante, quand bien même la tessiture est tirée vers le bas de son registre.
Démon du héros, Jago trouve en Sergei Murzaev un remarquable interprète. La noirceur du caractère n’a d’égale que l’assurance du matériau du baryton russe, impressionnant dans son Credo au deuxième acte. Le reste de la distribution ne démérite point, du Cassio de Michael Fabiano au Roderigo de Francisco Almanza. Carlo Cigni fait une apparition crédible en Lodovico et Montano n’est point déparé dans les cordes de Roberto Tagliavini. En harmonie avec l’éventail des gosiers solides masculins, Nona Javakhidze souligne le médium de son mezzo, dans la grande tradition slave.
L’autre fanal de la soirée était évidemment le retour de Renée Fleming à l’Opéra de Paris. Si la voix du soprano américain a évolué au cours de ses dernières années, s’allégeant du moelleux capiteux qui avait fait sa gloire, l’assurance des moyens ne subit guère l’outrage des temps, mûrissant plutôt favorablement. Le format paraîtrait presque limité aux côtés de ses impérieux voisins, investissant davantage la fragilité aimante de Desdémone. L’affectation que l’on a pu reprocher à Mrs Double-crème, ne fait ici que renforcer la délicatesse du personnage, vêtue dans l’élégance meurtrie de la robe rouge de la passion amoureuse.
A la tête de l’Orchestre de l’Opéra national de Paris, Marco Armiliato, habitué du répertoire verdien, ne ménage pas ses efforts pour mettre en valeur la richesse de l’écriture de la partition, donnant une lisibilité remarquable aux pupitres, que vient souvent altérer une sollicitation un peu empressée de l’ampleur sonore. Les chœurs, préparés par Alessandro di Stefano et figés en rangs de bulbes, apportent la vigueur nécessaire, contrastant avec le voile diaphane des chœurs d’enfants.
Cinq jours plus tard, le mardi 28, le maléfice a été conjuré. La scénographie amendée – allégée de quelques plumes vaudous au dernier acte – croule sous des projections et des bruitages qui assomment la nuit vénitienne du premier acte. Rien que du métier pour ce travail présenté pour la troisième fois depuis 2004, quelques facilités, mais point de génie. Le côté grand guignolesque de la première série de représentations a été standardisé.
